ࡱ>    !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~Root Entry FWordDocument iCompObjrartado 2.3 he pretendido compilar las diferentes versiones que los estudiosos han proporcionado para este fenmeno sin precedentes, en su fuerza creativa y en su amplitud en el mundo del arte y de la cultura. El trmino que ser usado de aqu en adelante ser el de graffiti hip hop por la mayor precisin en cuanto a su marco cultural y posterior desarrollo que ofrece frente al que postulan Baudrillard (1974) o Gar (1995) de graffiti americano. Como veremos a lo largo del presente estudio, el graffiti hip hop posee unos rasgos constantes, tanto en la definicin de sus condiciones de produccin como en la configuracin de los dispositivos culturales en los que se encuentra inmerso, relacin que el trmino elegido expresa apropiadamente. De esta manera el graffiti hip hop que da configurado como objeto de estudio y anlisis merced a diversos factores que paso a enumerar: El graffiti hip hop constituye por s mismo y en la consideracin global de la produccin pictrica susceptible de ser inscrita en esta definicin, un fenmeno de orden artstico y expresivo de primer orden. La extensin geogrfica del graffiti hip hop ha traspasado hace ms de 20 aos las fronteras de su lugar de origen para extenderse por cualquier urbe del globo. Su importancia mundial es ya evidente. Los procesos evolutivos en los que ha estado implicado el fenmeno graffiti han sido lo suficientemente complejos como para merecer un atento anlisis desde una ptica interdisciplinar y sobre todo desde la Historia del Arte. El graffiti hip hop desarrolla desde sus orgenes variables explicativas muy diversas que se configuran en torno a la autorrepresentacin en el marco urbano pblico, la crtica de los mensajes mass-mediticos institucionalizados, de comunicacin verbo.icnica del grupo as como de resistencia contra la presin social ejercida desde un principio contra la cultura hip hop en general. Se carece, en la Historia del Arte, de un estudio en profundidad del fenmeno. Existe desde principios de los aos ochenta una cada vez ms numerosa bibliografa multidisciplinar sobre el tema. Sin embargo poco se ha hecho desde la nuestra disciplina. A la espera de la tesis doctoral de Ivana Nicola (1996), de la Universidad de Barcelona, nicamente las pertenecientes a Jack Stewart (1989) en EE. UU., Joan Gar (1995) y Angel Arranz (1995) en nuestro pas se han realizado hasta la fecha. Ninguna de ellas -salvo la de Nicola- pertenece a un departamento de Historia del Arte. El graffiti hip hop resulta, a la vista de la expuesto y de los resultados de este trabajo, un fenmeno que trasciende lo meramente artstico para representar un objeto de estudio donde los procesos intertextuales y dialgicos resultan de una importancia decisiva. El graffiti hip hop es un claro exponente de las nuevas estrategias creativas producidas en las ciudades del fin del siglo XX, y que muy posiblemente, estn ya condicionando el futuro de nuevas prcticas artsticas. 2- ESTADO DE LA CUESTIN. EL GRAFFITI CONTEMPORNEO EN LOS MEDIOS DE COMUNICACIN Y EN LA HISTORIOGRAFA. Los materiales de partida para la investigacin tienen una doble naturaleza, aspecto que comparten con los de cualquier otro aspecto de la Historia del Arte. Por un lado se encuentran las obras artsticas realizadas, por otro las fuentes documentales y la bibliografa especfica ya existente. La problemtica en relacin al estudio, catalogacin y comentario de las obras que componen el objeto de estudio resulta, sin embargo, especfica del tema de esta investigacin. Las obras de graffiti contemporneo poseen una existencia limitada, una existencia efmera debida principalmente a sus mismas condiciones de produccin y a su naturaleza como obra artstica, como veremos ms adelante. Denis Riout (1990: 6) destaca la inexistencia de un corpus bsico de obras de graffiti que el historiador del Arte pueda analizar, comentar e interpretar. Es por ello que la elaboracin de un trabܥe# tpim,hl,hlhh h C(hhhThX\CTimes New Roman Symbol ArialCourier NewLA ESTTICA DEL GRAFFITI EN LA SOCIODINMICA DEL ESPACIO URBANOLA ESTTICA DEL GRAFFITI EN LA SOCIODINMICA DEL ESPACIO URBANO. Orientaciones para un estudio de las culturas urbanas en el fin de siglo. Por Jess de Diego. Univ de Zaragoza (Spain). danton@arrakis.es 1- EL GRAFFITI CONTEMPORNEO COMO OBJETO DE ESTUDIO PARA LA HISTORIA DEL ARTE. RAZONES PARA SU ANLISIS. El presente trabajo tiene como propsito principal facilitar la comprensin de las manifestaciones pictricas denominadas generalmente graffiti a lo largo de todo el mundo. La diversidad de esta forma creativa no oculta los numerosos rasgos comunes que hacen de ella una verdadera unidad de creacin artstica en lo que a sus valores expresivos y tcnicos se refiere. Debemos tener en cuenta constantemente la naturaleza crptica del graffiti. ste es producido por un grupo humano caracterizado en el espacio urbano, cuyos miembros se reconocen entre s por su actividad ms o menos clandestina en el espacio pblico. En este aspecto de manifestacin soterrada del grupo, y que posee su propio apartado en el mbito del presente trabajo, es donde el graffiti muestra una riqueza inagotable de significados y matices que la observacin del observador ajeno o indiferente no puede apreciar por su desconocimiento de los cdigos gramaticales y semnticos de las formas realizadas. Vaya por delante la cuestin de la consideracin de la comunidad de escritores de graffiti (el denominado por ellos movimiento) como un grupo cerrado de creacin cultural con normas propias de comunicacin interna. Un artculo del socilogo Maffesoli resulta ilustrativo a este respecto: Este aspecto conformar una de las tesis principales de este trabajo a la vista de lo observado hasta el momento. Sus expresiones pueden estar ciertamente muy diferenciadas, pero su lgica es constante: el hecho de compartir un hbito, una ideologa, un ideal, determina el ser conjunto y permite que ste sea una proteccin contra la imposicin, venga de donde venga. (MAFFESOLI, 1987: 67) De esta forma los rasgos formales alcanzan un significado de gran importancia por su mltiple consideracin como elementos gramticos, sealadores de influjos y tendencias, propsitos del autor, etc, siempre teniendo en cuenta la diversidad pragmtica y por lo tanto semitica implcita por lo antes reseado. Por aadidura, el graffiti posee una historia propia que nace en el New York de los ltimos aos sesenta y primeros setenta en el mbito de la eclosin de nuevas formas culturales propiciada por minoras marginadas en esta ciudad. Disciplinas como la antropologa urbana (HANNERZ, 1969), (CASTELLS, 1986) nos han permitido estudiar la formacin de nuevos parmetros culturales en el seno de la grandes ciudades occidentales. Estos nuevos patrones son el resultado de la ruptura de muchos de los mecanismos hasta entonces vigentes de control social. La cultura soul del ghetto de New York dar paso en esta poca a la cultura hip hop (MONREAL, 1996: 85) de naturaleza mucho ms combativa y reivindicativa de los propios valores del grupo y de la sociedad anglosajona en general, y que renunciar a las pautas de participacin en las instituciones y a la aceptacin implcita de los valores del grupo dominante. El graffiti nace como expresin grfica de este amplio movimiento cultural en el que la afirmacin de lo individual se confunde con la del grupo en el marco de los barrios populosos y degradados de las grandes ciudades occidentales. All se genera una terminologa y un lenguaje icnico y textual autctonos y originales que son de imprescindible conocimiento para la comprensin adecuada de las nuevas formas del arte contemporneo que muy probablemente estn marcando las pautas de lo que ser la produccin artstica del siglo XXI. A lo largo del apajo de campo previo posee una importancia clave en esta investigacin. Un trabajo de campo que incluye el registro y catalogacin de cierto nmero de obras como premisa bsica del posterior desarrollo del estudio (Ver apartado 2.2). Por otro lado las fuentes denominadas como documentales merecen un tratamiento diferenciado del resto de la bibliografa utilizada. En la mayor parte de los casos se trata de publicaciones no registradas denominadas fanzines segn la definicin de Babas y Turrn (1996) . Publicaciones confeccionadas por los mismos escritores de graffiti como vehculo bsico de promocin y publicidad de sus obras y de otros escritores frente a la obligada naturaleza efmera del graffiti contemporneo. Partiendo de esta premisa se han incluido en este apartado todas aquellas publicaciones, registradas o no, escritas o realizadas por escritores de graffiti, y que no incluyan un desarrollo terico considerado como mnimo acerca del tema del graffiti contemporneo. Consideramos que un desarrollo mnimo del tema implica la inclusin de artculos o cualquier tipo de texto relacionado con el objeto de estudio. Como fuentes bibliogrficas secundarias se ha considerado la importancia de artculos de prensa, realizados en su mayor parte por periodistas, que parten frecuentemente para sus comentarios de una posicin de desconocimiento de la cuestin y de los aspectos bsicos de la Historia del Arte. Sin embargo representan un tipo de fuente esencial por lo que tiene de valor en cuanto a la consideracin social del graffiti contemporneo sin que en ningn momento, salvo excepciones, se intente realizar una comprensin amplia del fenmeno del graffiti. En ltimo lugar el comentario de la bibliografa especfica hallada sobre el tema de estudio posee una importancia fundamental. En ste he intentado reflejar el porqu de la exclusin de muchos textos y trabajos de investigacin ya realizados, principalmente a causa de la ambigedad del trmino genrico graffiti, circunstancia que haca que la atencin de muchos de estos trabajos estuviesen dirigidos al graffiti en la Antigedad o bien hacia el graffiti en su sentido ms amplio (incisiones, pintadas, etc) y con naturaleza estrictamente textual. En este sentido la seleccin de la bibliografa utilizada se ha realizado en cuanto el tema prioritario de estudio era el graffiti contemporneo o hip hop. 2.1- Comentario a las fuentes documentales. Al respecto de las fuentes documentales utilizadas existen interesantes obras que reflejan de forma sugerente y eminentemente visual la actividad de los escritores de graffiti. En el libro de Olivier Montagnon, escritor de graffiti y con una larga labor a sus espaldas en lo que a este arte se refiere, Sabotage, le graffiti art sur les trains d'Europe (1990), podemos apreciar el mejor exponente de una serie de publicaciones cuyo propsito bsico es asegurar el registro fotogrfico y clasificacin de un gran numero de piezas de graffiti realizadas a lo largo de toda Europa. Semejante objetivo poseen revistan y fanzines dedicados al tema, publicados muy a menudo por cuenta y riesgo de grupos de escritores de graffiti. Su calidad formal oscila ostensiblemente, desde el alto nivel editorial de GAME OVER (Barcelona, 1995) y WANTED (Madrid, 1995) (Figura a) al ms modesto y ya desaparecido ESTILO URBANO (Zaragoza, 1992), cuyos primeros nmeros debieron realizarse mediante fotocopias en blanco y negro. La estructura de estas publicaciones es sencilla y sirve de plataforma de registro y difusin a las fotografas que los escritores de graffiti realizan de sus propias obras, dada la efimeridad de estas. Con el tiempo algunas de estas publicaciones han incluido en sus pginas entrevistas y reportajes dedicados a personajes activos en el seno de la cultura hip hop. La revista GAME OVER constituye toda una sea de identidad del grupo barcelons del mismo nombre. La misma denominacin reciben tanto un establecimiento comercial de su propiedad como una versin en video de su revista. De muy similar trayectoria resulta la revista WANTED, de Madrid. Sus pginas recogen sobre todo fotografas de piezas de graffiti sobre trenes de toda Europa. En Zaragoza tan solo el fanzine ESTILO URBANO alter de algn modo el sombro panorama editorial especfico en esta ciudad. Financiado durante dos aos por la Casa de Juventud del barrio de La Jota este fanzine se revel como una forma eficaz de difusin para el hip hop aragons, proporcionando y publicando contenidos referentes a todo su abanico cultural. En sus paginas aparecieron rappers, DJ's, break dancers, escritores de graffiti, grupos, entrevistas, reseas de conciertos y certmenes etc. En definitiva, un verdadero documento acerca de la actividad cultural hip hop en Zaragoza que lamentablemente ha desaparecido. Muy diferente ha resultado ser el fanzine ZONA DE OBRAS (VV.AA., 1997), que en su nmero nueve dedica todas sus paginas centrales a la eclosin ltima del hip hop en Espaa. Atendiendo especialmente a la emergencia reciente de los numerosos grupos de este tipo de msica, el articulista -que firma como 515- configura brevemente una trayectoria en el tiempo de este fenmeno en el que prima la critica a la poltica de difusin y produccin cultural establecidas por los mass media y las grandes multinacionales discogrficas y editoriales. Siguiendo esta lnea el modesto fanzine RAPAPOLVOS (MARTNEZ, 1996) escapa de la establecida por WANTED o GAME OVER para establecer un verdadero dialogo entre las diferentes facetas creativas de la cultura hip hop en Espaa. De esta forma y aunque la mayor parte de sus paginas estn dedicadas a la msica, el graffiti ocupa un lugar apreciable. La influencia de los grupos y cantantes hip hop norteamericanos y franceses es notoria. Como exponente extranjero la revista STRESS (KET, 1995) (New York) posee similares caractersticas que el fanzine anterior si bien que su mayor tamao le permite incluir mayor variedad de artculos y temas. Las revistas europeas especificas acerca del graffiti son muy abundantes y todas ellas de caractersticas y estructuras similares. XPLICIT GRAFFXX (VV. AA. 1996), 33 FRESH (VV. AA. 1995), CAN CONTROL (VV.AA. 1995), BLITZKRIEG (VV. AA. 1997), AEROSOL ATTACK (VV. AA. 1996), BORN TO BOMB (VV. AA. 1997) y muchas otras ofrecen, del mismo modo que las espaolas GAME OVER, WANTED o METROPOLITAN PRESS (VV. AA. 1995) el papel esencial de soporte y difusin fotogrfica de obras de graffiti. Su escasez de artculos es palpable aunque su naturaleza promocional sea cada vez menos acusada con la introduccin de mas texto y entrevistas en sus ltimos nmeros. No existen en ninguna de estas publicaciones aproximaciones tericas al tema y ni tan siquiera un intento de establecer parentescos con otras artes o relaciones que vayan mas all de lo circunstancial. Artculos como el de ZONA DE OBRAS (VV. AA. 1996: 40 Y ss.) o el de Psico y Zippo (1996: 15) en GAME OVER no son sino intentos, limitados en su alcance, de comprender la historia del fenmeno del que ellos mismos participan. Las revistas y fanzines hip hop constituyen no obstante una fuente de primera mano para comprender la naturaleza eminentemente promocional y de difusin interna de sus propsitos. Su carcter cerrado y crptico participa de un lenguaje a menudo grupal y que podemos denominar como argot especifico. De esta forma y actuando como mecanismo secundario de autorrepresentacin frente a las principales actividades culturales del hip hop, estas publicaciones resultan ser mas un vehculo de comunicacin interna que de difusin general de cara al exterior social. 2.2- Comentario a las fuentes bibliogrficas secundarias. Por otro lado los medios de comunicacin (prensa, televisin, revistas temticas, etc.) no establecen a priori ninguna lnea preestablecida de informacin respecto al tema. Los articulistas rara vez intentan comprender el fenmeno desde un punto de vista cultural, posicionndose en muchas ocasiones en el punto de vista que intentan generalizar, esto es, un rechazo casi total a los escritores de cualquier tipo de graffiti. Los articulistas no suelen diferenciar entre las diferentes corrientes del graffiti urbano y, salvo excepciones, adolecen de un desconocimiento bsico del fenmeno graffiti, de su naturaleza y de su origen. Existen escassimos intentos de aproximacin al tema como el de Jos Luis Corral (1997). Este periodista establece a partir de la realizacin de una pieza de graffiti sobre tren del escritor madrileo Sha, una suerte de ronda de opiniones al respecto. Tanto el protagonista como un responsable de Renfe, un pintor de Bellas Artes y un profesor de Arte de la Universidad Complutense, Mariano de Blas, manifiestan sus criterios y actitudes correspondientes. Por lo general los artculos suelen representar meras reseas de acontecimientos y certmenes (SEGURA, 1997) en el mundo del graffiti cuando no verdaderas protestas vecinales ante el deterioro formal de la zona (ANNIMO, 1997). Todo ello apoyaba, a la hora de mi aproximacin al tema, la idea de que el graffiti era percibido por el habitante urbano como un elemento mas de la sintomatologa del deterioro urbano. En algunas raras ocasiones un certamen de graffiti ha recibido un trato favorable, haciendo mas hincapi en los factores creativos y ldicos de estas propuestas para los jvenes. El anuario del curso 1996-1997 del INB Pablo Gargallo (PREZ, 1997: 52-53) recoge en sus pginas el certamen que all se realiz en abril de 1997 de una forma participativa y constructiva. Elena Bamdrs, periodista de Antena 3 Televisin Aragn, realiz un reportaje (A3 TV Aragn, 1997) emitido en mayo de este mismo ao acerca del graffiti, con una perspectiva similar a la del artculo de Jos Luis Corral antes mencionado. El que suscribe estas lneas fue entrevistado en este trabajo breve y fragmentario que no llegaba siquiera a representar un intento de comprensin del fenmeno. Muy al contrario, resulta notable en reportajes y artculos como los citados el deseo de elegir una faceta del graffiti, la ms elaborada y presentable segn el punto de vista artstico comn y oficial, y exponerlo como fruto de la natural creatividad juvenil. Ni esto representa una comprensin de esta forma de expresin ni mucho menos un apoyo a esta actividad. En el discurso de estas reseas se espera implcitamente de estos jvenes que den el paso definitivo hacia el arte oficial y se integren en el circuito de galeras y museos, despreciando de una vez por todas su pasado callejero, asi como se hace hincapi sistemticamente en la sugerencia de la necesidad de espacios legales para sus actividades. 2.3- Comentario a la bibliografa especifica. La bibliografa existente acerca del graffiti contemporneo resulta extremadamente diversa en sus orientaciones, divergente en sus propsitos y con escasa o nula interrelacin entre los diferentes investigadores. El trabajo minucioso de Jane M. Gadsby (1995) representa cierta claridad en un maremagnum de obras dispersas y descoordinadas en lo que respecta a la continuacin lgica de trabajos anteriores (Figura b). Gadsby distingue, entre las obras escritas desde 1930 hasta la actualidad, nueve tendencias historiogrficas del graffiti en su acepcin mas amplia, no solo en su faceta urbana contempornea. En todas ellas la autora denuncia el desproporcionado peso de la opinin subjetiva y de la posicin de clase de los autores asi como de la inadecuacin de sus intentos categorizadores de los procesos de produccin artstica que estudian. Esta visin totalizadora del graffiti ha llevado tradicionalmente a los investigadores a considerar las expresiones informales de la Antigedad denominados como graffiti como elementos antropolgicos a estudiar por sus muchas relaciones con los graffiti actuales. Gadsby apoya esta visin solo parcialmente basndose en que la relacin del graffiti antiguo con el contemporneo se fundamenta en factores mas diversos que la mera informalidad de su ejecucin o de su soporte. De esta forma su preocupacin no es solo la de componer un texto que acompae cientos de fotografas, sino la de establecer una pauta comn de estudio e investigacin de factores culturales, polticos y artsticos que generalmente han pasado desapercibidos en la historia oficial de las formas. Como ella misma seala en su artculo: Cuando algunos sucesos o problemas afectan a toda la comunidad (problemas como la masacre de Montreal, la guerra del Golfo e incluso el menosprecio generalizado hacia los servicios de comida de un campus universitario) estos estados de nimo se manifiestan en el graffiti. Este es el gran potencial de la investigacin del graffiti que nos permitira introducirnos en los comportamientos cotidianos, actitudes y mentalidades de la gente y descubrir obras artsticas, personas e ideas que de otra forma serian silenciadas. (GADSBY, 1995: 8) La bibliografa facilitada por ella fue uno de los referentes bsicos en las fases tempranas de esta investigacin, durante las cuales era vital el establecimiento de un rumbo metodolgico preciso. Curiosamente una obra sobre graffiti contemporneo en Mosc (BUSHNELL, 1990), una ciudad en la que no sospechaba que estos existieran mostraba toda una metodologa de estudio con un solo propsito: la comprensin de una forma artstica creativa de expresin cuyos significados implcitos estn al margen de la mentalidad del investigador y de los intereses universitarios y se ve conducido hacia conceptos y cuestiones de una cultura bien diferente. De esta forma abundan las entrevistas y se realiza un estudio sobre la idea del lenguaje interno del grupo que nos muestra el hecho subcultural en pleno desarrollo de sus constantes de identidad en el seno de una sociedad postindustrial. El libro de Regina Blume (1985) (Figura c) persiste en esta lnea del graffiti considerado como vehculo de comunicacin y lenguaje del grupo a la vez que estudia las diferentes causas que llevan a la produccin de graffiti. Un enfoque seguido tambin por Moira Smith (1986), con un acento especial sobre la falta de contextualizacin del objeto de estudio que algunas investigaciones recientes muestran en sus diferentes aproximaciones al mundo del graffiti. De todas formas esta visin lingstica descontextualizada e historicista es el producto manifiesto de trabajos realizados dentro del campo de la filologa y de la antropologa y que tienen como referente bsico el graffiti en la Antigedad, el cual ha ejercido las constantes de su produccin incluso hasta el graffiti contemporneo. A mi entender esta supuesta relacin diacrnica pervierte el sentido de las concomitancias entre ambos, que no van mas all de la similitud formal que se halla. De esta manera estos investigadores parten de una premisa equivocada por partida doble: Los graffiti considerados histricos, es decir, pertenecientes al legado arqueolgico de diferentes pocas, son similares a los actuales en su concepto y gnesis. Premisa esta equivocada por el contexto cultural e histrico y la propia naturaleza de las producciones pictricas en el graffiti hip hop, que ostenta este nombre tan slo por convencin y no por incluir entre sus tcnicas ni la incisin ni el esgrafiado. La visin de R. Blume (1985) y M. Smith (1986) resulta por lo tanto equvoca, descontextualizada y estrilmente historicista. En segundo lugar la constante de considerar en sus estudios y artculos la similitud entre el graffiti hip hop y otras formas grficas, reduciendo al primero a una suerte de manifestacin cromtica y poco ms. El artculo de Cabrera Infante en El Pas Babelia (15/11/1997: 3) o el estudio de Riout (1990) - por otro lado admirable en otras facetas - resulta ejemplar al respecto. Detrs de discursos como estos existe siempre la percepcin minusvalorativa del graffiti hip hop y la incomprensin del contexto en que se produce. Una verdadera aproximacin lingstica ms actual al graffiti contemporneo debera incorporar los hallazgos de la pragmtica y de los estudios de la intertextualidad que permita considerar correctamente las interrelaciones constantes del graffiti hip hop con otras artes y formas de expresin actuales e incluso inmediatamente anteriores. El cine, el comic, la televisin etc. conforman en gran medida un espacio cultural con un gran peso especifico sobre las producciones culturales oficiales y no oficiales actuales. Esta cuestin es poco o nada abordada en estudios acerca del tema. Las menciones al respecto no van mas all del comentario anecdtico y circunstancial, y muy a menudo son los propios escritores de graffiti los que han de sealar estas influencias a falta de una autntica crtica externa (CHALFANT, 1987: 11). Por otro lado existe cierta tendencia a realizar estudios que intentan integrar al graffiti contemporneo en los parmetros bsicos de la alta cultura. Libros como el de Varnedoe y Gopnik (1991) establecen comparaciones de obras de graffiti con trabajos de Duchamp y Dubuffet con este propsito de la misma forma que lo haca Arranz (1995) en su tesis doctoral, mientras Robinson (1990) hace lo propio con el graffiti del Soho neoyorquino y la produccin de arte moderno en esta ciudad. En cualquier caso estas obras adolecen de un estudio serio mnimamente riguroso, de bibliografa especfica, a la vez que la subjetividad campa a sus anchas por los textos para hacer honor a una impresin personal poco meditada de los autores. De una forma algo mas elaborada se constituye la obra de Potter (1992) y contempla la herencia cultural tnica del componente social productor de graffiti. Intenta seguir su trayectoria en la sociedad de la postmodernidad, estableciendo un enfoque a tener muy en cuenta y que merece mayor tratamiento. Tambin en Nueva York se ha editado la tesis doctoral de Jack Stewart (1989) de la Universidad Estatal de Columbia que rechaza de una forma tcita la primaca de la funcin lingstica en la produccin de graffiti para acentuar el estudio de la faceta puramente esttica y artstica de ste. Atencin especial dedica a sus orgenes en el seno de la cultura underground hasta finales de los aos 70. Su contextualizacin del nacimiento del graffiti en New York resulta modlica. Como ocurre con la obra de Potter es este un libro que merecer mayor atencin y comentario en prximas fases de esta investigacin. Estos dos autores, Potter (1992) y Stewart (1989), siguen en realidad un enfoque bsico marcado por la temprana obra de Castleman (1982) que ha establecido una verdadera pauta de trabajo en la que el estudio de los orgenes neoyorquinos del graffiti contemporneo son los protagonistas. Craig Castleman proceda del campo de la sociologa y ha realizado un esfuerzo considerable en hacer algo que todava nadie haba hecho en profundidad hasta entonces, esto es, un verdadero trabajo de campo en el mismo escenario donde tuvieron lugar los hechos a los que se refiere a la vez que aplica a su papel como investigador y como observador una objetividad envidiable, dejando el anlisis y estudio terico del graffiti para obras posteriores que sin embargo no han tenido lugar. De esta forma Castleman (1982) inici una nueva va de investigacin del graffiti, mas rigurosa y cientfica, que sirvi de modelo y referente necesario para otros investigadores. Al mismo tiempo parece que la continuidad de las obras comienza a resultar mas palpable. El alemn Thomas Christ (1984) sigue las investigaciones de Stewart en lo que respecta al desarrollo del graffiti neoyorquino durante los aos 80 con una perspectiva similar. Tambin en Alemania se realiza el primer intento de constituir el primer depsito documental y bibliogrfico acerca del graffiti contemporneo mundial. Bart Bosmans y Axel Thiel (1995) mantienen en Alemania y Blgica sendos ncleos de informacin exhaustiva proveniente de todo el mundo. Esta especie de enciclopedismo ha resultado en el establecimiento de una verdadera propuesta estructural de estudio, que ambos autores recomiendan al investigador. De hecho su modelo queda muy cercano a una aproximacin esttico-reivindicativa del graffiti, y por lo tanto resulta muy discutible. Sin embargo es de agradecer este germen de debate metodolgico y terico en el marco de graffiti. Muy diferentes son las obras de Henry Chalfant (1984, 1987) y Martha Cooper (1984, 1994) cuyo tratamiento del tema parece tener un propsito meramente recopilatorio muy abundante en sus contenidos grficos. La sorpresa ms agradable proviene de sus pginas iniciales, en unos escasos textos que sin embargo resultan de una utilidad critica notable. Henry Chalfant es un investigador tradicional en el tema graffiti . Graduado en cultura griega clsica por la Universidad de Standford (EE.UU.) su dedicacin al estudio de la cultura hip-hop en general dura ya quince aos. Escribi el guin y produjo el documental Stylewars dirigido por Tony Silver (1983) y fue el artfice de una de las obras pioneras en el estudio del graffiti, Subway Art (1984) . De todas formas el desarrollo terico de las obras de Chalfant y Cooper citadas es mnimo pese a su tratamiento crtico y a sus posibilidades de generar inters. La red global de informacin Internet constituye una va esencial de comunicacin entre los investigadores del graffiti. A travs del grupo de noticias Alt.graffiti y por medio del correo electrnico he podido contactar con ensayistas, estudiosos, investigadores y escritores de graffiti espaoles y de otros pases. Los trabajos y artculos de Kevin Element (1996), Pamela Dennant (1996), Jeremiah Luna (1997), Futura2000 (1997), Ramellzee (1997), Sheena Wagstaff (1997), Susan y Jeff Farrell (1997) (ambos organizadores y coordinadores del espacio en la red Art Crimes), Phase2 (1996) y otros han resultado vitales para m a la hora de considerar las diferentes y muy variadas y diferentes implicaciones culturales y sociales del graffiti contemporneo. En este marco se han realizado incluso compilaciones de supuestas constantes estticas y teorizaciones ms o menos coherentes y sistemticas acerca del graffiti y de su esttica. Estas obras suelen presentar visiones subjetivas y parciales hasta llegar a la militancia y muestran, por contra, un afn notable por la difusin social. En otros casos es palpable una preocupacin manifiesta por aspectos menos comentados del graffiti, por su impacto cultural y su incidencia en las iconografas contemporneas. Un caso representativo sera el libro del escritor de graffiti alemn Styleonly, Theory of Style (1997), que no participa de una edicin convencional, sino que es servido por va postal y reproducido por encargo. Su principal propsito sera el de asentar las bases conceptuales del graffiti, delimitar el campo expresivo en el que esta forma de expresin acta, todo ello en aras de dejar bien sentada su peculiaridad y diferencia frente a otras artes. En nuestro pas se han realizado hasta la fecha diversos estudios en forma de ensayos o tesis doctorales que contemplan el objeto de estudio desde diferentes perspectivas. En primer lugar tenemos el estudio de Joan Gar, profesor de lingstica de la Universidad de Valencia, cuya tesis doctoral se titul Anlisis del discurso mural. Hacia una semitica del graffiti (1994), dirigida por Salvador Liern Vicent, del Departamento de Teora de los Lenguajes, y que tuvo su reflejo en la confeccin de un ensayo ms breve titulado La conversacin mural (1995). El tratamiento que el autor presta al tema, pese a la pretendida interdisciplinariedad y prioritario uso de los condicionantes pragmticos que seala, no trasciende en momento alguno, salvo alusiones aisladas, el anlisis textual de los discursos que caracterizan al graffiti textual o europeo como el mismo lo clasifica (1995. 32). Asimismo no cuenta con la elaboracin de un trabajo de campo que le sirva de apoyatura pragmtica de sus afirmaciones. A lo largo de su estudio las citas constantes a los estudiosos franceses y norteamericanos son constantes, ignora en todo momento a otros investigadores espaoles como Arranz (1995), el cual se encontraba confeccionando su tesis doctoral desde 1985. Adems, su principal carencia se centra en que su atencin se centra sobre esta modalidad francesa del graffiti y olvida continuamente las particularidades del graffiti hip hop. No obstante el trabajo de Gar es el primero que cuenta con un rigor terico que sirve de plataforma para ulteriores consideraciones del tema, en lo que respecta a su tratamiento de su faceta lingstica y discursiva. Asimismo contempla en su estudio diversos enfoques -que no disciplinas- entre los que destacan Calabrese, Lyotard, Baudrillard y Derrida. Su hbil manejo de estas teoras se muestran de sumo inters para la constitucin de un verdadero enfoque multidisciplinar para el estudio de formas de expresin como el graffiti en todas sus supuestas vertientes. Otra tesis doctoral se confeccion en Madrid, por Angel Arranz (1995) titulada Graffiti en Madrid. Enero 1985 / Junio 1994. Fue dirigida por Mariano de Blas Ortega, del Departamento de Pintura de la facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense. Arranz plantea a lo largo de su tesis un extenso estado de la cuestin, con un marco cronolgico muy preciso y con el escenario - variado y rico - de la ciudad de madrid. Siguiendo de cerca los propsitos de Castleman (1982) el autor no plantea actitudes crticas ni de anlisis cultural, inclinndose por una compilacin extensiva de medios, materiales, formas de produccin, recopilacin de tags, registro fotogrfico de obras, etc. Todo el trabajo constituye un instrumento de primersimo orden a la hora de contemplar y considerar las condiciones generales de produccin de los escritores de graffiti hip hop, variante a la cual Arranz presta mayor atencin. Diversos apartados dan cuenta del desarrollo del graffiti hip hop en Madrid as como de las diferentes legislaciones que han surgido para intentar erradicar el graffiti. La tesis doctoral de Arranz constituye en este caso un continuo trabajo de campo, un compendio de una prctica expresiva cultural determinada que debe ser valorada en su justa medida y en su calidad de insustituible elemento de juicio para posteriores trabajos. Sin embargo, y a pesar de lo extenso del trabajo de Arranz, se echa a faltar elementos de crtica cultural as como de aplicacin terica de otras herramientas de estudio. Cuando se redactan estas lneas todava no he podido estudiar, por diversos factores ajenos a mi voluntad y que ataen a la deficiente capacidad de comunicacin entre los diferentes investigadores de este pas, la tesis doctoral de Ivana M. Nicola titulada Los Graffiti: Un saber alternativo, dirigida por Inmaculada Julin Gonzlez, del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona (1996). Constituye esta tesis el nico trabajo realizado desde un departamento de Historia del arte de una universidad espaola que he podido hallar. Su estudio no afecta al contenido de esta memoria de licenciatura por las razones citadas. 3. COMENTARIO AL TRABAJO DE CAMPO EN LA CIUDAD DE ZARAGOZA. (1995/1997). 3.1- Pautas previas de realizacin del trabajo de campo. El trabajo de campo previo a la investigacin se revela como uno de los principales instrumentos para la comprensin del fenmeno graffiti en cuanto sus resultados conforman la base esencial del estudio. La ausencia de un corpus especfico y coherente de obras de graffiti que permitieran su anlisis e interpretacin resulta evidente para cualquier investigador del tema en cuestin. Existen abundantes registros fotogrficos y videogrficos realizados casi siempre sin ninguna sistematicidad, registrando de forma plana y sin comentarios concretos el hecho visual. Mucho menos se ha intentado siquiera la aproximacin diacrnica a la obra global de un escritor de graffiti de calidad. Las obras aparecen as descontextualizadas y aisladas de las condiciones que propician su produccin de sentido. Desde el planteamiento de este estudio se tiene en consideracin la necesidad de contactar personalmente con los artistas de graffiti para conocer de cerca las pautas culturales y de produccin creativa de este colectivo. Su agrupacin ofrece sin embargo un carcter discutible, mas bien resuelto sobre la base de la observacin de la similitud de actividades y connivencia en el mismo espacio urbano que sobre datos derivados de entrevistas personales, ya que el hermetismo inicial con el que los autores reciben cualquier propuesta de observacin acerca de la realizacin y desarrollo intelectual de sus obras resultaba demasiado frecuente. Sin embargo el contacto con determinados escritores de graffiti resulta esencial. Tras un primer momento la expectativa de auto promocin y difusin de sus obras supera sus temores iniciales y se deciden a ofrecer su ayuda y explicaciones como parte del estudio; todo ello a cambio del registro videogrfico de sus obras, que se elaboran bajo el deseo expreso de elaborar con este material un reportaje sobre su actividad destinado exclusivamente a otros escritores de graffiti de otras ciudades. En ningn momento manifiestan sus nombres autnticos, que han perdido su validez en su entorno inmediato y en su red de relaciones de grupo. Un tag ha sido completamente asumido en la mayor parte de los casos, algo que indicaba a priori el carcter esencialmente crptico de sus obras. 3.2- Objetivos del trabajo de campo. El primer objetivo de este trabajo de campo es la familiarizacin con los mecanismos de produccin de los artistas de graffiti fue. Tras numerosas observaciones y explicaciones de los autores se llega a la constatacin de las constantes bsicas en la elaboracin fsica de una pieza de graffiti. Los estilos, acabados y recursos son diversos y personales, aun cuando las fases de elaboracin comparten las mismas caractersticas en todos los casos. Ha sido necesario acompaar en numerosas ocasiones a los escritores de graffiti en el momento de actuacin, tanto sobre superficie de paredes como de vagones de ferrocarril. Incluso se ha producido la ocasin de constatar los riesgos fsicos que provoca la condicin ilegal del graffiti. En condiciones duras de iluminacin, de ansiedad por el temor a ser descubiertos y perseguidos, estos muchachos han intentado aportar lo mejor de su creatividad y fijarla conscientemente sobre el medio elegido, cuyo recorrido en el caso de los trenes era perfectamente conocido para su posterior difusin y registro fotogrfico. Los diferentes reseas sobre actuaciones de escritores de graffiti se acompaan en el apartado de trabajo de campo. Con estas he intentado poner de relieve las pautas corrientes de agrupacin, los criterios bsicos por ellos tenidos en cuenta para la eleccin del lugar y de la modalidad de las piezas a realizar, es decir, a la hora de dar un contexto a sus obras en relacin a otras posibles. El segundo paso metodolgico ha sido el de configurar los posibles esquemas organizativos de los lugares de concentracin y produccin de graffiti. Para ello fue indispensable el contacto directo con los organizadores de los certmenes y jornadas de graffiti. En ellos diferentes escritores de Zaragoza y de otras ciudades comparten el mismo escenario para crear un nuevo ncleo de graffiti en la ciudad. La colaboracin de organismos pblicos ha venido limitando a los contextos del barrio (Juntas de Distrito como la del barrio de San Jos) o al mbito de alguna A.P.A. de centros de enseanza de la zona. La colaboracin institucional a ms alto nivel ha sido y es en la actualidad inexistente. En estos certmenes he tenido la oportunidad poco frecuente de conversar y entrevistar a diversos escritores de graffiti de Zaragoza y otras provincias espaolas. Sus opiniones, percepciones y expectativas se recogen parcialmente en este trabajo. Por otra parte he podido establecer contactos de tipo diverso con otras personas que participan de alguna manera en el hecho del graffiti contemporneo; como por ejemplo vendedores de pintura, empresarios de la industria de elaboracin de pintura en spray. A este respecto Jordi Rubio, de Pinturas Montana, fue entrevistado acerca del papel que sus productos desarrollaban en el desarrollo del graffiti en Espaa. Quizs el dato ms importante sea el de que este empresario fabrica ya casi en exclusiva para los escritores de graffiti, creando nuevos modelos de boquillas, nuevos formatos y colores a partir de sugerencias de los propios artistas de graffiti. El centro de venta ms importante lo constituye un pequeo comercio en la avenida de S. Juan de la Pea, Decoraciones Ibor, que ha servido a su vez de ocasional centro de reunin para los escritores de graffiti de Zaragoza. Tambin me planteo como tercer objetivo el diseo de un modelo de ficha de adecuada clasificacin formal de las diversas obras de graffiti. El registro de stas resulta primordial por el carcter efmero de las obras. stas que reciben la agresin de los elementos climatolgicos y sociales que las rodean y a las que no se les reconoce su categora de forma artstica o expresiva. A ello hay que sumar que los soportes usuales no son muebles ni la obra es separable de su entorno. Si, por ende, la misma comprensin de la pieza de graffiti depende de su contexto fsico, difcil ser separarla tanto del espacio pblico urbano como de su soporte y de su relacin con las otras piezas de graffiti que la rodean. Por lo tanto estas fichas pretenden fijar unas referencias necesarias y concretas en el caso de cada obra de graffiti. Los datos de ubicacin, fecha de realizacin, y mbito de produccin no son arbitrarias. Cada una de las fichas y de ls datos incluidos en ellas han sido formulados para ofrecer una visin comparativa de la obra con otras ya clasificadas y poder asentar las relaciones de similitud / disimilitud formales o de produccin que pudieran darse. El registro de las obras de graffiti intenta paliar en lo posible las condiciones efmeras y mutables de las obras producidas, y convertirse as en uno de los instrumentos esenciales de estudio del historiador del arte en este campo, solventando de esta manera una carencia que importantes estudiosos del tema como Riout (1990: 6) y Chalfant (1987: 11) denuncian en sus trabajos. Como elemento auxiliar de obligada consulta se han elaborado planos de distribucin de las principales zonas de graffiti en la ciudad de Zaragoza y la densidad de la presencia de estas obras en cada una de ellas. En un vistazo preliminar apreciamos que las principales concentraciones se encuentran al norte de la ciudad y al este, en lo que se muestra claramente como la periferia respecto al centro urbano donde permanecen los centros de decisin econmica. Este periferia es en la actualidad el anillo residencial para la poblacin de extraccin obrera. Los barrios de El Arrabal, Las Fuentes, San Jos o Valdefierro son las principales zonas de residencia obrera (los antiguos barrios dormitorio) y a la postre barrios de produccin y concentracin de graffiti. Esta coincidencia no es casual. El escritor de graffiti proviene casi exclusivamente de la clase obrera. Sus posibilidades de autoexpresin esttica y de actuacin sobre su entorno se desarrollan en el escenario de fondo de sus expectativas de promocin social a travs del graffiti. 3.3- Trabajo de campo. Consideraciones acerca del espacio urbano. El concepto barrio resulta de un inters obvio en esta consideracin . El escritor de graffiti percibe su entorno urbano como una sucesin de espacios y de territorios imbricados (Casa, Calle, Barrio, Ciudad, Clase social) similar a los elementos delimitadores espaciales que pueden describirse para el anlisis antropolgico urbano de cualquier ciudad. No obstante hay que plantear la cuestin con una variante aadida: Quin define el espacio del graffiti?. Evidentemente, la divisin oficial administrativa no tiene porqu coincidir con la percepcin que la poblacin de estos barrios posee de esos lmites, y si consideramos el conjunto de clases de la localidad, cada una de stas puede tener una nocin espacial y humana del barrio propia y diferente. Para los escritores de graffiti el concepto de vecindad formal no se define por criterios como la parroquia o la agrupacin escolar, sino por la procedencia social y fsica y, en menor medida, por la ubicacin del mbito de actuacin. La situacin de los domicilios de los escritores tanto como las zonas donde ellos realizan sus actividades coinciden en buena medida con la distribucin del graffiti dentro del espacio urbano. El mbito de accin del escritor de graffiti est comprendido en un primer momento de su actividad dentro del marco del barrio donde reside. El deseo de la territorialidad nace en cada individuo desde los comienzos. Alterar la espacialidad circundante y hacerla a su propia semejanza grfica parece ser el propsito inicial del escritor de graffiti, dirase que en un esfuerzo demirgico por modificar el mundo con el que por primera vez ha tomado contacto esttico. El primer entorno en el que el joven escritor vive y desarrolla sus actividades es el de la calle y el de su barrio. All deja sus primeras seales. Nos encontramos de esta forma ante el momento que da fundamento a la teora de representacin cultural utilizada en este estudio. De esta forma la ubicacin espacial del graffiti en la ciudad se abre inexorablemente a una lectura que es cronolgica. El graffiti existe en las zonas que le permiten su desarrollo y persistencia durante cierto tiempo, de tal manera que la existencia en una misma zona de obras recientes y pasadas da muestra de forma constante a los escritores de su propio pasado esttico y la evidencia de su evolucin. En cierto modo la dinmica de accin del graffiti es autorreflexiva ya que ha de mirar continuamente en su propia historia. La dimensin pblica del escritor novel es relativa. Es conocido por sus vecinos y es parte para ellos del conjunto de la red social del barrio. Por otra parte, su actividad es pblica (todos la ven) y sin embargo el uso del alias (su tag) produce un efecto de clandestinidad, confusin, alteridad y desdoblamiento. Como una doble piel, el alter-ego de alguien que es un chaval ms del barrio acaba adquiriendo rasgos que lo convierten en una figura segn con quin comparte el espacio urbano que le sirve de primer escenario. De esta forma se explican algunas invariantes temticas en la obra de estos artistas, que casi siempre estn relacionadas con la procedencia e identidad sociales. La palabra del habla comn, la que se produce en el contexto de la conversacin vecinal, se ve convertida a travs del graffiti en un lenguaje icnico, un texto visual nuevo que perturba y modifica las cualidades lingsticas y sociales principales del espacio vecinal. Visualmente borra el anterior significado de esa zona de la ciudad, enmascara su aspecto externo y le confiere la esencia interna propia del graffiti ste la presta a la ciudad un continuum de color y su cualidad de texto crptico dispuesto a modo de una multitud de discursos fragmentados aunque dispuestos en verdaderas sucesiones (los graffiti strips) a modo de desmesuradas tiras de comic fijadas en antiguos y vacos muros o a lo largo de vagones de tren y que poco poseen en comn con lo que Riout denomina como picturo-graffitis (RIOUT, 1990: 5). Aparece en el ciudadano la necesidad de pararse y mirar, se convierte en espectador y voyeur de un paisaje urbano modificado. El hecho de la observacin en el paisaje urbano, que parecen ejercer slo los jubilados ante las prisas del presente, se impone como un elemento esencail para la comprensin del espacio urbano de la misma manera que ocurre en otros contextos urbanos, sealados como depsitos de los mensajes objetuales de los que hablaba Maltesse (MALTESSE, 1972: 82). La ciudad se ha convertido en una gigantesca exposicin de palabras e imgenes, un caudal de formas que alteran, quizs definitivamente y pese a su propio e innato efmero, el coloquio interno que mantiene la vecindad del barrio. Pero estas zonas de graffiti existen a su vez por una evidente razn prctica, la de servir de autntico estudio de trabajo a los escritores. De esta forma, los escritores de graffiti encuentran en sus barrios de origen o en otros de similares caractersticas sociales y morfolgicas amplias superficies y zonas poco o nada vigiladas y por lo general fuera del campo de visin de los vecinos, de curiosos e incluso de otros grupos de escritores de graffiti. Un lugar como Kaos Zone en el barrio de las Fuentes, iniciado por Roky, Risk y otros, puede servir de ejemplo claro por sus largos muros de hasta 500 metros en direccin nicamente hacia la lnea del ferrocarril, sus amplias superficies desoladas, y la ciudad a sus espaldas que acaba bruscamente en los bloques de 10 pisos de la calle de Fray Luis Urbano. En zonas como esta y como La casa de los Pitufos, Arrabal, Bronx y otras, los escritores de graffiti ensayan nuevos recursos y tcnicas, ejercitan su estilo y su capacidad de dominio de los escasos elementos de los que se sirven, all experimentan nuevas composiciones formales y variantes estilsticas, generalmente con objetivos diferentes en cada caso. Unos proyectan mejorar su tcnica para conseguir unas caractersticas idiosincrticas que les permitan seguir escribiendo o pintando sobre el soporte ms a mano, otros objetivos son ms comerciales, se intenta crear una tcnica que distancie el graffiti contemporneo de la creciente competencia en el campo del graffiti comercial. Algunos escritores consideran estas zonas como verdaderos centros de perfeccionamiento y tienen en realidad la vista puesta en el graffiti que harn sobre trenes, y que precisa de una alta dosis de sangre fra, que ha de ser realizarse generalmente en condiciones extremas y bajo el riesgo constante de ser descubierto e incluso detenido por las fuerzas del orden o los vigilantes privados de RENFE. Los motivos siempre difieren, pero la funcin de estas zonas de concentracin de graffiti resulta evidente a la vista de una visin global del fenmeno y de sus pautas de funcionamiento y puesta en accin. Su lugar de ubicacin no es gratuita sino que depende en gran medida de la respuesta, aceptacin o pasividad vecinal. Al ser generalmente zonas de trnsito rpido (Arrabal), descampados (Kaos Zone) o fbricas abandonadas (La Casa de los Pitufos) la respuesta de la poblacin circundante suele ser dbil o inexistente. Estas zonas sirven a su vez de lugar de reunin del grupo de escritores de graffiti. Si la escalera, la calle o el ascensor son los focos o mecanismos de relacin intervecinal (MAIRAL, 1997: 76), es en la naturaleza del espacio urbano pblico, la calle (no una calle particular), donde los escritores de graffiti se reconocen entre s. Ven pasar a otros pintores, los ven pintar, los ven reunirse y compartir espacios bien delimitados de la ciudad. El escritor de graffiti Smog describe as cmo reconoce a otro escritor: Cuando vas en tren y ves a un to con pinta de ser escritor te preguntas quin puede ser. Haces algn gesto, como escribir algo con el dedo en la pared del vagn. Si se ha fijado, seguramente te responda de alguna forma rara. Te ensea un rotulador o un tape de un bote de pintura. Te acercas y le preguntas. Siempre dan el cante en los trenes por la mochila manchada de pintura y el ruido de los mezcladores. Pronto la asociacin puede tener lugar y surgen los grupos (crews). Su formacin traspasa el concepto de barrio, aunque ste puede resultar el marco idneo primigenio en los comienzos de su carrera. Podemos observar en el mapa de centros de reunin y domicilios de escritores de graffiti cmo estos ltimos, incluso en el caso de los miembros de un mismo grupo, estn muy distanciados en el espacio entre s. El origen de su asociacin no se ve determinado por el mbito de la vecindad, sino por el de la actividad que les une. Al medrar en ella, cada escritor ha ido saliendo por sus propios medios de su entorno inmediato de barrio, creando o participando de las diferentes zonas de graffiti de la ciudad. Estas se han formado por la acumulacin de actuaciones, facilitada por ciertas circunstancias especficas, como la disposicin de amplios muros, falta de vigilancia policial, ausencia de presin vecinal, etc. En estas zonas y en esta morfologa urbana el escritor ha podido reconocer a los suyos, a otros escritores con las mismas o similares expectativas y modalidades de accin en el paisaje urbano. De esta forma los lmites fsicos del barrio no slo no son sobresalientes o relevantes para la percepcin urbana del escritor de graffiti ya formado - cuyas formas de autorrepresentacin realizadas hacia otros miembros de su comunidad siempre dejan clara su procedencia - sino que el mismo concepto de barrio deja de ser apropiado a la hora de considerar la vivencia urbana del escritor de graffiti en su plenitud (s lo era en las fases iniciales de formacin del escritor de graffiti, como ya he apuntado). Aun as el contexto urbano impone inevitablemente condicionantes. En este caso la funcin primordial de los mbitos espaciales parece ser la de componer y enmarcar criterios bsicos de autorrepresentacin e identidad simultneos, como elementos separados pero inmersos en los mecanismos de red que implica la ciudad como aglomeracin humana. Un escritor posee relaciones amplias ms all de su barrio de origen, generalmente con otros escritores de graffiti, Disc Jockeys y personas relacionadas con la cultura hiphop. Pese a cierto internacionalismo que todos ellos pregonan, todos concretan su procedencia urbana y a mostrarse orgullosos de ella. Intentarn hacerse pasar por el escritor ms representativo de su ciudad. Se intenta que la comunidad aparezca como una entidad sin fronteras, mientras por el contrario cada individuo seala su territorio inicial. 4- ENFOQUE DE LA INVESTIGACIN: EL GRAFFITI CONTEMPORNEO COMO EXPRESIN CREATIVA Y COMO REPRESENTACIN CULTURAL. Uno de los propsitos del presente estudio estriba precisamente en indicar, o sugerir si se quiere, una pauta de estudio y anlisis de las culturas urbanas contemporneas desde una perspectiva que evite caer en la discusin sobre los diversos criterios de artisticidad que han sido y son corrientes en la disciplina de Historia del Arte. Por contraposicin a un debate sobre si el objeto estudiado es o no compatible con aquellos criterios, debate que considero estril, propongo la formulacin de un enfoque multidisciplinar dirigido al anlisis y la explicacin del fenmeno graffiti. Centrar la discusin sobre la disyuntiva acerca de si tal o cual obra es o no artstica es infructuoso por cuanto descansa sobre la premisa de la definicin misma del objeto artstico, que es difusa y ambigua. A ello hay que sumarle que la consideracin de los procesos que llevan a la produccin fsica de la obra de arte o bien son poco estudiados, o bien son sistemticamente descontextualizados de su tiempo y de su sociedad, si nos ceimos tan solo al debate sobre artisticidad. Preferimos la perspectiva que en el seno de la Historia Social y de la Sociologa Histrica han desarrollado autores como Ronald Fraser (1993) y Roger Chartier (1988) pues se mostraba particularmente adecuada para este proyecto. La obra de Chartier gira en torno a la cuestin de las prcticas culturales como formas de autorrepresentacin de los individuos y de los grupos en sus contextos sociales. En este aspecto su enfoque posee una relacin estrecha con la de otros investigadores, sobre todo con la de los antroplogos urbanos que tienen en cuenta en la elaboracin de sus trabajos de campo dentro de los mbitos urbanos el importantsimo papel que tienen las producciones culturales y creativas de los grupos que a travs de ellos se manifiestan como entidades sociales capaces de autoexpresin constante en un lenguaje dirigido a afirmar el concepto de identidad que les aglutina. Chartier (1991) posee una acepcin amplia de las formas del lenguaje e incluye en stas los cdigos de imgenes como lenguajes icnicos y prcticas culturales en su sentido ms amplio. Estas formas tienen un sentido social no siempre explicable y que en muchas ocasiones es estratgicamente encubierto por medio de diversos recursos: En primer lugar, los dispositivos formales -textuales o materiales- inscriben en sus propias estructuras las expectativas y competencias del pblico al que se dirigen, por consiguiente se organizan a partir de una representacin de su diferenciacin en lo social. Por otra parte, las obras y los objetos producen su rea social de recepcin ms que son producidos por unas divisiones cristalizadas y previas. (CHARTIER, 1991: 170-171) La perspectiva de este estudio parte de una intuicin previa acerca de la forma de expresin denominada como graffiti. Su carcter y su contexto situado en el marco de la cultura hip hop la hacen susceptible de ser incluida en esa caja de Pandora que se ha dado en llamar cultura popular. Sin embargo la consideracin de cultura popular en nuestros das es perfectamente discutible, y a este respecto la teora de las representaciones de Chartier proporciona un atisbo de claridad entre tantos conceptos equvocos. La consideracin de la cultura del hip hop y la del graffiti no entraba en ningn momento a dar una caracterizacin adecuada de la llamada cultura popular. La cuestin en torno al carcter representativo de estas nuevas culturas urbanas es compleja. Los trabajos de Raymond Williams en Writing a Society (1984) definen, dentro del enfoque general del materialismo cultural, el concepto de prctica cultural de forma bien diferente a como se vena haciendo hasta entonces. Williams subraya la importancia de las relaciones y luchas culturales en las diferentes formas de produccin cultural y muestra hasta qu punto son decisivas las relaciones de produccin entre los diversos agentes sociales para entender la naturaleza de lo que llamamos cultura. La cultura del graffiti es popular en el sentido de que a la gente perteneciente al contexto donde se desarrolla le gusta hacerlo. Esa acepcin de la palabra, sin embargo, convierte en popular al conjunto de las diferentes culturas sociales, independientemente del grupo que las genera. Si la nocin de cultura popular pierde sentido ante este argumento, la teora de las representaciones a travs de las prcticas culturales gana importancia. La nocin de prctica cultural se remonta ms atrs y procede del campo de la sociologa, ya que fue acuada y formulada por Marcel Mauss (1967) y Emile Durkheim (1961) durante los aos sesenta. Posteriormente este concepto ha sido desarrollado y se asocia a la parte esencial de los procesos de socializacin y desarrollo de las pautas individuales y grupales de comportamiento dentro de la sociologa de Peter Berger y Thomas Luckmann (1991). sta idea rompe en su poca el estatismo caracterstico de los estudios sociales anteriores para proporcionar nuevos enfoques de investigacin. Su lectura propicia la nueva visin del hecho cultural que nos ocupa en particular: Nos permite ver que la homogeneidad formal del graffiti es slo aparente. Sus autores eligen de forma consciente unos mecanismos de expresin determinados que proporcionan a sus obras constantes estticas que les son peculiares. La problemtica de la definicin de la identidad social como resultado de una relacin de fuerzas entre representaciones sociales se muestra como esencial ala hora de explicar esta eleccin del graffiti como medio expresivo. Para entender la gnesis y necesidad de este arte es necesario aislar a priori las pautas culturales, las expectativas y aspiraciones as como el proceso de socializacin de los artistas de graffiti, cuya cultura y arte son constructoras de su identidad. Una vez introducido en el medio de la comunidad del graffiti las constantes de identidad se agudizan y el autorreconocimiento como miembro del grupo es el factor ms gratificante para el escritor de graffiti. Los esquemas de representacin del universo presentes en el graffiti son en cierta medida los indicadores de la percepcin que el artista posee de la sociedad y del mundo. Francastel (1972) habla de la importancia de estos nuevos esquemas de representacin, que se incorporan en los cambios artsticos y expresivos. Si para Francastel (1972: 139-140) el Renacimiento es un estadio primitivo de la cultura urbana, en el que estos nuevos esquemas estn todava por desarrollar, en las nuevas culturas aparece la expresin de una percepcin diferente de la sociedad y la consideracin de su produccin cultural como referente de una comunidad y de su posicin espacial (fsica y social) peculiar. Existira, como vuelven a sealar Berger y Luckmann (1991), una construccin social de la realidad. Esta perspectiva del hecho cultural urbano dirige su atencin hacia los efectos homogeneizadores de la cultura urbana y elabora el anlisis a travs de la estructuracin de la sociedad. Por otra parte los anlisis de las constantes vivenciales y de las prcticas culturales cotidianas tienen en el trabajo de investigadores como John Rule (1990) y E. P. Thompson (1984) unos exponentes de primer orden. El primero desarrolla su trabajo en el mbito de la vida obrera en la Inglaterra contempornea a partir de una obra literaria, la novela Saturday night, Sunday morning (SILLITOE, 1958). Este libro es un relato de ficcin, pero el carcter ideolgico y social de la obra de Sillitoe, antiguo obrero metalrgico, ha indicado a Rule (1990: 5) el camino a seguir, demostrando as el inters prctico del arte literario en su dimensin ideolgica: La narracin constituye una autorrepresentacin desde y dentro del mundo, en el contexto social en el que el proletariado ingls de los aos sesenta se encontraba inscrito. El historiador se encuentra as cara a cara con el hecho artstico y su anlisis le proporciona constancia de la expresin de todas las experiencias del sujeto creador. En la novela el protagonista, Arthur, describe las rutinas del trabajo, las aficiones y gustos de la poblacin obrera, su hbitos de consumo, sus costumbres de fiesta y sobre todo una consideracin diferente del tiempo, basada en las pautas fijadas por el trabajo y el descanso: A menudo haba odo decir que el viernes era un da negro y se preguntaba por qu. Despus de todo el viernes era un da de paga, era un buen da. Sera ms apropiado llamar negro al lunes. El negro lunes. Tendra ms sentido, sobre todo cuando te estallaba la cabeza debido a la bebida, tenas irritada la garganta de cantar, los ojos empaados de ver demasiadas pelculas o de estar demasiado tiempo frente al televisor y te sentas deprimido y desgraciado porque el gran calvario empezaba otra vez. (SILLITOE, 1958: 17-18) Los estudios de Rule (1990) y Marwick (1990) metodolgicamente consideran la obra artstica como uno de los elementos esenciales a la hora de comprender y estudiar las dinmicas histricas de clase en las sociedades contemporneas. En su teora, la creatividad y la expresin proceden de unas prcticas culturales de representacin en la sociedad. La comprensin de estos aspectos es recproca y permite a su vez entender la gnesis y naturaleza de los procesos creativos de una forma interconectada con los dems factores que le prestan contexto. En definitiva esta perspectiva muestra el camino a seguir por cuanto exige establecer pautas determinadas para la comprensin de cmo un determinado proceso esttico permanece ligado por su historia y su misma naturaleza a una sociedad. Sin embargo sera contraproducente tanto el detenerse en la mera explicacin sociolgica a la hora de la interpretacin y anlisis del hecho creativo como el pretender que se puede analizar una sociedad a partir de ciertos elementos artsticos o creativos que en ella se generan. Por el contrario, mi posicin respecto a esta cuestin estriba en la comprensin de las expresiones creativas de las culturas urbanas emergentes a la luz de sus condicionantes sociales, econmicas y polticas, de las que es producto inseparable. Sin embargo se puede concluir, a la vista del trabajo realizado, que condiciones generales similares no generan pautas de creacin similares a su vez. La supuesta homogeneidad esttica del graffiti a escala internacional es tan slo aparente para el espectador no avisado. La variedad y la individualidad son, como comprobaremos, los factores ms sobresalientes del graffiti contemporneo. Como en cualquier manifestacin cultural los individuos son los elementos agentes de conformacin y catalizacin de los factores polticos, econmicos y sociales. Sus prcticas y sus representaciones parten de la misma base individual y se desarrollan en direcciones mltiples. La posicin de Arnold Hauser (1962) al respecto me parece de una lucidez admirable, aunque a la vez admito que pueda adolecer de cierto desconocimiento acerca de los significados que los procesos sociales contemporneos pueden poseer y que las ciencias sociales y los historiadores sociales han analizado en profundidad en fechas posteriores a la publicacin de sus trabajos. La importancia del factor individual puede ser relativamente mensurable a travs de trabajos de campo especialmente adecuados en este caso que se trata de las culturas contemporneas urbanas, donde los autores permanecen al alcance del investigador. Del contacto con el individuo surge el conocimiento de que la intervencin particular de la inventiva y de la tcnica del autor es decisiva en expresiones como el graffiti contemporneo; una interpretacin vlida de los autores y de sus obras llega slo con el reconocimiento de una peculiaridad plena en la que no caben sencillas lecturas sociolgicas ni deterministas. El estudio de las circunstancias histricas de la gnesis de una forma creativa es un proceso complejo en el que la condicin del creador no debe quedar sin analizar. La problemtica esencial para la Historia del Arte deriva de la enorme diversidad y alteridad del panorama esttico que se extiende ante nosotros a la vista del desarrollo reciente de estas culturas. Los factores sociales, polticos y econmicos existen y condicionan sus existencias y expresiones, de forma que en el presente caso, los escritores de graffiti parten de condiciones semejantes. Pero su accin es individual pese al hecho de su frecuente actuacin en grupos, en el seno de los cuales no pierden su individualidad. Su accin como autores y como individuos es demasiado extensa y diferenciada para poder ser abarcada en un estudio como el presente, que pretende sentar una base de investigacin seria y abierta a otra investigacin futura. En el conjunto de los escritores de graffiti existen multitud de aspiraciones, estilos y tendencias elaboradas sobre el mismo arte. El discernimiento de los principales valores autorales es una cuestin an no abordada que slo el establecimiento de unas pautas razonables y aceptadas de trabajo e investigacin para ulteriores estudios puede facilitar. Por ello pienso que el presente estudio podra aportar a nuestra disciplina unos cauces adecuados al estudio de estas nuevas manifestaciones creativas. Las constantes de la cultura promocional y del consumo - tpicas de los usos culturales en el capitalismo tardo y que socilogos como Wernick (1991) y Featherstone (1991) han sistematizado-, de los mass media, de la crtica cultural y de gnero (afro-americana, gay, etc.) y del Postmodern Criticism proveniente de los EE.UU y de las tendencias deconstructivistas, facilitan una aproximacin intertextual entre las artes y las formas y de los nuevos modos de expresin que estos nuevos enfoques implican. Es necesario incorporar estos valores en metodologas que se muestren adaptables y acordes a los elementos culturales que estudian y valoran, que permitan la comprensin del presente as como los fenmenos culturales pasados, cuyas metodologas de estudio aplicadas eran valiosas pero hoy se muestran abiertamente obsoletas. Se hace necesario dejar sendas abiertas a la investigacin y estudio de estas otras culturas a la vista de sus ricos y extraordinariamente variados desarrollos. A este respecto el estudio, anlisis e interpretacin del graffiti contemporneo no puede ser asumido desde posiciones cerrados, sino teniendo en cuenta nuevas y ms adecuadas perspectivas asociadas a su naturaleza expresiva. De este modo he tenido muy en cuenta lo que podramos denominar como el enfoque deconstructivista, y vale la pena explicar por qu. ste realiza una crtica severa a la presencia de un centro o ncleo articulatorio que el anlisis estructural define (POZUELO, 1992: 138), propone que deberamos forzosamente, a la vista de lo que estamos observando, formular un nuevo modo descentrado de interpretacin del graffiti, que se ha de basar esencialmente en tres de sus constantes: - Su intertextualidad, es decir, sus numerosos rasgos comunes y explcitamente compartidos con otras formas de expresin icono-textual como el comic, el cine, la msica, la cartelstica, la televisin, el diseo grfico, etc. Rasgos que utiliza, combina, distorsiona y transforma en procesos complejos de sampling hasta conformar renovadas peculiaridades. - Sus condiciones formales, las disposiciones y composiciones de las piezas de graffiti, que conforman implcitamente elementos estructurales bien definidos desde determinadas estticas, que sitan y a su vez conforman los diversos elementos a utilizar en estas composiciones. - Sus condiciones de produccin, esto es, el medio y la articulacin de recursos elegidos para llegar a una expresin. En su produccin, el escritor de graffiti se ve condicionado y cuenta de forma implcita con la determinacin del medio que est utilizando deliberadamente para as proporcionar a su obra un nuevo factor expresivo (el propio medio) que pasa a considerarse en muchos casos el mismsimo mensaje de aqulla. La tesis de Marshall McLuhan (1969) se cumple perfectamente en este caso como en muchos otros: En una cultura como la nuestra, acostumbrada durante largo tiempo a escindir y dividir todas las cosas como un medio de control, a veces nos choca el que se nos recuerde que, en los hechos operantes y prcticos, el medio es el mensaje. ( McLUHAN, 1969: 29) Teniendo en cuenta estos tres factores bsicos en cualquier consideracin acerca de un modo de expresin como el graffiti contemporneo, podemos reconocer la falta de cualquier elemento estructural dado que no pertenezca a un determinante tcnico o circunstancial. En un nivel formal estilos como el wildstyle deconstruyen el nombre originario, lo transforman y retuercen hasta hacerlo comprensible de una nueva forma. El tag se somete a un proceso de descomposicin y enriquecimiento que le confiere una nueva naturaleza polismica y reconocible cada vez de forma diferente. En un nivel interpretativo, la falta de referentes acadmicos, su libre uso de patrones estticos, marcado por lo general por la voluntad libre del artista (libre de los condicionantes estructurales del mercado) as como la constante consideracin de la utilizacin del medio como mensaje implcito hacen que la consideracin de un ncleo articulatorio en el estudio del graffiti contemporneo sea slo una falacia intil para una adecuada comprensin. Dicho de otro modo, las constantes del graffiti contemporneo no son homogneas. Su mal comprendida esttica, la falta de una interpretacin metodolgica y de la revisin adecuada de su trayectoria en el tiempo no ofrece una perspectiva correcta. La homogeneidad formal y semitica es inexistente, como nos intentaremos demostrar. De esta forma podemos concluir que el graffiti desarrolla procesos muy elaborados de produccin de sentido y reflexin sobre s mismo, procesos que han definido un lenguaje propio en el que los mtodos interpretativos usualmente utilizados en referencia a la Historia del Arte no tienen cabida. El mundo del graffiti emplea constantemente una comunicacin invertebrada con otras manifestaciones y expresiones culturales muy diversas, reacciona peculiarmente a un entorno social hostil desvinculndose de la existencia de ncleos de articulacin y estructura hasta en la ms modesta de sus obras. Eliminar su diferencia sacndolo de la marginalidad para atraerlo al centro de canonizacin acadmica puede ser un error, pero es as u vez una necesidad en la que le enfoque sociolgico del Arte no es muy til. Este enfoque del Arte es una herramienta necesaria para comprender exactamente las nuevas y mutables condiciones en las que los procesos creativos y expresivos actuales nacen y se desarrollan. Posteriormente, en una segunda fase, cabe la investigacin sobre los valores semiticos y de comunicacin de las obras, del anlisis de sus elementos formales tomados como parte de un conjunto de significados y mensajes interpretables y comprensibles para saber cmo y porqu la obra comunica algo y con qu intensidad (ECO, 1975: 46). Su relacin con otras tendencias y corrientes artsticas mejor o peor estudiadas, as como el estudio a fondo de sus aspectos evolutivos en Espaa y en Europa son elementos vitales de trabajo y actualmente permanecen en realizacin, sin los cuales no podemos hablar de una investigacin profunda del fenmeno. Entraramos de lleno en un segundo escaln de la investigacin que sigue naturalmente al sociolgico y que este estudio contempla en su posterior desarrollo. Sirvan pues estas lneas para dar a conocer de una forma ms clara las actividades de estos artistas en nuestra ciudad y en nuestro entorno. Frente a un arte oficial e institucional que se encierra en la escasez de sus planteamientos, en subvenciones y museos, las culturas urbanas emergentes actuales ofrecen un nuevo panorama de renovacin y cambio que no se pueden ignorar. En ciertos artculos, revistas y corrientes de opinin la necesidad de renovacin de los valores artsticos se como inevitable. Francisco Calvo Serraller (PUENTE, 1997: 32) y Juan Antonio Ramrez (1980: 4) sealan la obsolescencia creciente del conepto de vanguardia artstica, de las falsas transgresiones, meramente nominales, de las producciones artsticas al uso. Artculos como el de Valsa (1997) en la revista Ajoblanco resultan sintomticos de las ansias de renovacin que se viven en el mbito cultural no oficial y son representativos del deseo de una nueva perspectiva acerca de la idea misma de arte y de creatividad as como de lo endeble de su diferencia con los dems productos culturales y de la inevitabilidad de los nuevos caminos creativos y de anlisis que antes citaba: El arte libre, como antes el animal libre, ha acabado sus das en un museo. Slo cuando el artista, en todas sus variadas y mltiples facetas, pueda romper su ensimismamiento narcisista y el arte se nutra del manantial potico que le devuelva vigor creativo, podr desplegar sus alas para remontarse. Slo as podr liberarse de las mazmorras musestica e institucional, de la tutela de la crtica y de los burcratas, de la jaula de oro del mercado y de las redes mediticas que intentan atrapar su vuelo en la sociedad del espectculo. Dnde se puede crear an en libertad? Dnde no ha extendido sus redes el mercado? En algn lugar, calladamente, se debe estar gestando belleza y verdad a espaldas del gran espectculo. (VALSA, 1997: 55) 5- DEFINICIN DEL GRAFFITI CONTEMPORNEO. EL GRAFFITI HIP HOP. La consideracin del graffiti en este trabajo se va a limitar a las obras pictricas realizadas con pintura en spray sobre soportes diversos, siempre relacionados con espacios pblicos o semipblicos (como en el caso de la decoracin de locales privados con las tcnicas del graffiti tradicional) y en el mbito preciso de la denominada cultura hip-hop, como se ver ms adelante. El trmino graffiti es impreciso y es utilizado acadmicamente para designar ciertas manifestaciones de la vida cotidiana romana. Los inscripciones encontradas en algunos muros pompeyanos datados en el siglo II d. C., en la Domus Aurea de Nern (54 - 68 d.C.) y en la Villa de Adriano, entre los que se cuentan los letrinalia, inscripciones realizadas en el espacio de las letrinas, han sido calificados como graffiti por arquelogos e historiadores (LEANDRI, 1982: 5). El infinitivo griego grafein as como el latino graffiare tenan en el mundo antiguo la connotacin semntica de la inscripcin icnica y de la textual. Slo ms tarde, ya entrada nuestra era, se hara ms comn cierta denostacin a causa de las inscripciones informales, a menudo consistentes en alusiones sexuales o escatolgicas, mediante raspaduras o pintura en los espacios pblicos de la antigua ciudad romana. La acepcin actual del trmino graffiti (nominativo plural del trmino latino graffitus) se debe a los investigadores que desde muy pronto y esencialmente en la ciudad de New York estudiaron el fenmeno de las pinturas realizadas sobre los vagones del metro y en las paredes de los barrios marginales de esta ciudad utilizando nicamente pintura en spray en sus formatos comerciales de venta al pblico, cuyos fabricantes, desde luego, nunca contemplaron esta posibilidad de uso. Autores de reconocido prestigio en este campo como Craig Castleman (1987), Sarah Giller (1997), Jane Gadsby (1995) y sobre todo Henry Chalfant (1987), estudiando el fenmeno artstico del graffiti urbano en un marco cronolgico que abarca desde su origen hasta hoy, utilizan este vocablo tanto para el singular como para el plural como parte de una terminologa ya bien establecida en sus obras. Las opiniones estn servidas. Por ejemplo: La palabra graffiti es utilizada actualmente para referirse a cualquier escritura mural (wall writing), imgenes, smbolos o marcas de cualquier clase y en cualquier superficie, sin importar la motivacin del escritor. (GADSBY, 1995: 2) La definicin de la investigadora canadiense nos muestra cierta confusin que no se resuelve despus de la lectura de su ensayo. En primer lugar asocia de forma casi inmediata el trmino mural asociado con el de escritura. A la vista del inters que los analistas del lenguaje han puesto en los aspectos concernientes del graffiti, esta confusin inicial arroja alguna luz sobre su autntico inters, esto es, caracterizar el graffiti como un discurso textual pese a su declarado iconismo, y analizarlo como tal. Una buena muestra en nuestro pas es el trabajo de Joan Gar (GAR, 1995), cuyo ttulo, La conversacin mural, es bien explicativo. Pero por el momento, seguimos con otras definiciones: Mientras sabemos que graffiti es un trmino plural en su original italiano y que un uso gramatical correcto en ingls demanda que sea tratado como tal, desde el inicio del fenmeno graffiti en su relacin con el arte , este trmino se ha extendido en su uso como singular de forma extensiva. Esta prctica autctona, que ya es universal entre todos los practicantes de este arte, nos parece la ms correcta y la que mejor nos suena de cara a la confeccin de este libro. (CHALFANT, 1987: 7). La definicin del trmino graffiti por el autor se relaciona directamente con la acepcin del trmino en el seno de la cultura hip hop. En este aspecto es uno de las definiciones bsicas del graffiti como forma artstica. Autores como Cooper y Sciorra (1994) asumen de forma implcita la relacin del trmino con la cultura hip hop, vislumbran la dinmica cambiante del fenmeno y reivindican su validez artstica: Erradicado de las vas del metro por las fuerzas municipales y menospreciado como art pass por los tratantes de arte, el graffiti ha retornado a sus races y ha resurgido como una forma de arte autctona y plenamente viable como tal. Las superficies de ladrillo y de concreto de los edificios de apartamentos y las de los muros que rodean diferentes recintos son las preferidas a los lienzos. "Mira a los muros", exclamaba recientemente el veterano artista de graffiti Lady Pink. "La energa est todava all - energa para crear, energa para ser vista, energa para ser escuchada" Todos los mass-media, mientras tanto, siguen tratando al arte del aerosol como una conducta desviada, intentando devaluar sus contribuciones estticas y sociales. (COOPER / SCIORRA, 1994: 9). En este caso, como en el de Chalfant antes citado, la identificacin de la definicin del trmino graffiti viene condicionada en gran medida por la experiencia norteamericana en este aspecto, esto es, con la emergencia de la cultura hip hop a finales de los aos sesenta y primeros setenta en las grandes ciudades nortemericanas y muy especialmente en New York. Siguiendo de cerca este planteamiento definitorio inicial, los investigadores de procedencia estadounidense han seguido relacionando el trmino graffiti con un determinado contexto cultural: Este proyecto se refiere a un especfico gnero del graffiti considerado en general. Emergi en los ltimos aos sesenta y durante los primeros setenta en la ciudad de New York, en el mbito del fenmeno conocido como movimiento hip hop: un complejo y altamente formulado mtodo de actuar sobre el paisaje urbano. El trmino hip hop determina un contexto cultural que abarca manifestaciones como el rap, el DJing, el break dance y el graffiti. Emergi en el gueto de New York como expresin de la empobrecida juventud urbana. Floreci y lleg a su plena formacin cultural durante los aos ochenta. La escena hip hop nos muestra una subcultura de nuestros tiempos, una de las ms importantes. En orden a una correcta cobertura en profundidad de este tema, intentar enfocar el graffiti como el principal factor cohesivo que vincula al resto de las actividades culturales englobadas en el hip hop, y que puede ser estudiada como poseedora de una forma plenamente constituida y estudiada, por lo tanto, como lo fue en su da el rap. El graffiti emergi con fuerza propia, tomando gradualmente forma en el seno de la ecuacin formada por el conjunto de las actividades del hip hop, y extendiendo sus alas desde sus races neoyorquinas para influir decisivamente en los contextos urbanos de las dems ciudades americanas y del resto del mundo. El graffiti puede ser considerado como una forma artstica de resistencia a la autoridad y al mismo tiempo una expresin de solidaridad y explicitacin del propio contexto cultural en el que se form. (DENNANT, 1997: 1) Pamela Dennant (1997) nos muestra en su completa definicin diversos puntos esenciales a la hora del estudio del graffiti contemporneo. Se ha establecido ya una divisin en gneros que no ha sido, sin embargo, bien explicada. Esta divisin genrica se muestra inevitable si queremos constatar las constantes bsicas del objeto de estudio. La divisin genrica bsica viene definida, no obstante, por el contexto geogrfico de origen. Contexto que, a la vista de las implicaciones que conlleva, implica numerosos patrones culturales heredados que caracterizan las tipologas. La divisin sealada por los autores europeos suele ser entre el graffiti europeo o francs y el graffiti norteamericano. El primero posee la tradicin de toda la escritura mural informal que ya comentbamos. Sin embargo esta variedad hereda los usos de reivindicacin poltica y social que se forman durante los ltimos aos sesenta en Francia. A este respecto Joan Gar nos muestra detalladamente su idea, heredada directamente de la que ya formulara Jean Baudrillard acerca del graffiti en New York (GAR, 1995: 28-29): El modelo francs responde bsicamente a un tipo de graffiti donde el componente verbal es acusadamente mayoritario y que tiene su exponente ms conocido y emblemtico en el ingente corpus de las clles de Pars con ocasin de la revuelta estudiantil de 1968. Esta modalidad graftica dirige su ingenio a la elaboracin verbal, es heredera de una amplia tradicin de pensamiento filosfico, potico y humorstico en forma de mxima (desde Nietzsche, como mnimo) y, entre otros rasgos, se despreocupa usualmente de la elaboracin plstica del texto, concentrndose en el plano de su contenido. Este era el tipo de graffiti ms habitual en Europa hasta la irrupcin de la moda venida del otro lado del Atlntico. Por otra parte, el modelo americano, obviamente identificado a partir de los famosos graffiti de New York, (que tambin en esto es el centro del mundo), nace con una funcin bien diferente, sustancialmente desligado de la tradicin del pensamiento o del arte oficial y mucho ms expuesto a las influencias de los medios de comunicacin modernos, acentuando as el desarrollo formal y la experimentacin tcnica (): el spray es, en efecto, el instrumento asociado a este modelo. (GAR, 1995: 30) La divisin de Baudrillard y, por extensin, la de Gar nos muestra una visin esencialmente basada en la expresin de contenidos textuales y en su apariencia formal. Gar, en su consideracin posterior del graffiti, no oculta su animadversin intelectual hacia la variante que l mismo ha aceptado denominar como americana (ya vemos como la considera, en la cita anterior, una moda), principalmente por la falta de un contenido textual claro y por la dificultad de interpretacin general. La sealada exposicin a la influencia de los medios de comunicacin modernos no es sino un poco justificado intento de minusvalorar esta faceta del graffiti genrico mediante un pretexto de supuesta superficialidad, sin considerar en ningn momento la capacidad transformadora de discursos, medios e imgenes del graffiti hip hop: La llegada de esta corriente a Europa, a principios de los ochenta, se ve favorecida por la influencia del llamado Hip-Hop, movimiento contra la violencia, la droga y el racismo, configurado a partir de la Zulu Nation forjada por Afrika Bambaataa en 1974 con idnticos objetivo. El Hip-Hop extendi el graffiti neoyorquino en el interior de los EE. UU. Y sobre todo lo internacionaliz, al basar su ideario proselitista en este medio de expresin al mismo tiempo que en la msica rap. Las particularidades de este movimiento explican determinadas caractersticas de la ltima oleada de grafitistas (sic) europeos: una gran mayora son teenagers, adolescentes que desconocen o simplemente ignoran las preocupaciones filosficas o polticas de sus predecesores, y cuyo mximo inters social es emular convincentemente a sus break-dancers, rappers o disk jockeys favoritos. (GAR, 1995: 32) la perspectiva de Gar resulta equivocada en muchos aspectos. Empeado en demostrar a toda costa el carcter dialgico del discurso mural del graffiti, se olvida del anlisis de los abundantes aspectos icnicos, simblicos, referenciales y culturales que el graffiti hip hop trae consigo. La evidente ausencia de un trabajo de campo sobre el terreno, en contacto directo y continuado con los escritores de graffiti le lleva a afirmar que, en su mayora, son adolescentes incapaces de otra motivacin que no sea la emulacin de figuras ya conocidas. No slo esto no es cierto, sino que los mecanismos de transmisin ideolgica y cultural en el mbito del graffiti hip hop se garantizan, como el que suscribe estas lneas ha tenido ocasin de presenciar en numerosas ocasiones, en todo momento a lo largo de sus prcticas culturales cotidianas. No es este el apartado adecuado para este tema, al que volveremos para referirnos a las diferentes funciones en el grupo de las diferentes zonas de graffiti en una ciudad . Estas definiciones, diversas y referidas a diferentes criterios de perspectivas investigatorias, arrojan una luz tenue sobre la magnitud del fenmeno del graffiti contemporneo. Existe, qu duda cabe, graffiti puramente textual del modelo europeo (GAR, 1995: 32). Sin embargo ste nunca ha mostrado la capacidad evolutiva y cambiante del graffiti hip hop, su importancia, duramente ganada, en la formacin de las estticas urbanas en los espacios pblicos, ni han mostrado las funciones transformadores y distorsionadoras de los iconos mass-mediticos contemporneos. Efectivamente desligados de la tradicin filosfica y poltica anterior, los contenidos icnico textuales de aqul no muestran las relaciones del grupo humano para con su ciudad, con el espacio urbano en el que habitan y sobre el que interactan de forma incesante y constante, en una relacin dialgica y dialctica con el entorno fsico, poltico, econmico y social que v ms all del mero marcaje del territorio, funcin ficticia ms usada por los periodistas sensacionalistas vidos de soliviantar a la opinin pblica que por los propios artistas de graffiti, que no poseen territorio exclusivo alguno. A este respecto y como ltimo botn de muestra, la definicin territorial que del graffiti hip hop hace la investigadora norteamericana Sarah Giller resulta revelatoria: El poder de la imagen artstica es irrefutable. Denegado de facto el acceso a las fuentes de la produccin artstica y de su distribucin, los grupos humanos marginados han sufrido sistemticamente la denegacin de la capacidad de auto expresarse que la imagen proporciona. En busca de la identidad y del reforzamiento de su identidad, la gente joven de procedencia afro-americana y puertorriquea empezaron a utilizar, en la ciudad de New York, un viejo modo de expresin, el graffiti, con pautas propias, sobre las reas que les eran accesibles: los muros de las calles y de los tneles del metro, que definan cotidianamente el espacio de su existencia urbana. Transgrediendo constante e intencionadamente las nociones estticas , la comodidad visual y la propiedad privada inmobiliaria (no es sorprendente que todas esas cosas les eran ya negadas) el graffiti se convirti en una exitosa y cada vez ms presente estrategia utilizada por una cultura marginada para hacerse oir. (GILLER, 1997: 1) Las diferentes voces al respecto del graffiti contemporneo estn sobre el tapete. Faltan otras muchas. Sin embargo las principales tendencias est aqu servidas como diferentes visiones, condicionadas ideolgica y acadmicamente, de un mismo fenmeno, de muy difcil clasificacin por su naturaleza cambiante. Definir y delimitar el objeto de estudio resulta asimismo una tarea compleja. Las lneas que siguen buscan el hilo conductor que indique la evolucin de una manifestacin artstica impresionante por su misma riqueza. Situado en su morfologa el fenmeno graffiti, nos resta el de su situacin cronolgica. El marco elegido abarca el perodo comprendido desde los primeros aos setenta, cuando la denominada cultura hip hop comienza a mostrar signos propios de vitalidad al mismo tiempo que una de sus manifestaciones ms espectaculares, el graffiti, cobra vida como expresin artstica en el espacio pblico de ciudad de New York. Posteriormente, el graffiti evoluciona durante esa dcada, extendiendo su dominio a todo tipo de superficies urbanas. La fuerza de la cultura hip hop, por otra parte, se extiende a las comunidades afroamericanas y de origen hispano de las dems ciudades estadounidenses. Ser ya entrados los aos ochenta cuando se comience a conocer este fenmeno como una prctica cultural plenamente desarrollada al otro lado del Atlntico. Tras varios intentos de introducir la esttica del graffiti como una forma ms de produccin pictrica institucional a travs de la organizacin de numerosas exposiciones y muestras , el graffiti hip hop se consolida en tierras europeas en unos parmetros de raigambre social muy parecidos a los que le dieron origen en EE. UU. Este factor arrastra el lmite cronolgico hasta ms all de los aos ochenta, considerados por el que suscribe estas lneas y como veremos ms adelante, una etapa de transicin y cambio generalizados en el mundo del graffiti, y que tendr consecuencias importantsimas en todos los mbitos de esta manifestacin grfica. Diversos componentes originarios de la cultura hip hop se diluyen en su extensin a Europa. El factor de la etnicidad apenas encuentra arraigo entre los escritores de graffiti europeos. Sin embargo, la tradicin filosfica y poltica europeas pesan en este proceso. En muchos aspectos ser el concepto de lucha de clases - entendida sta como la dialctica brutal que enfrenta a pobres y ricos - legada por la tradicin del pensamiento marxista la que sustituya a la etnicidad como elemento cohesivo del grupo. Ser sorprendente que otra tradicin de graffiti europea, la del graffiti europeo textual desarrollado durante las revueltas estudiantiles del sesenta y ocho, no afecte en casi nada a este desarrollo del graffiti hip hop. Las diferencias de clase entre los hijos de la clase media parisinos y los jvenes marginados y sin empleo de los suburbios es demasiado manifiesta. No obstante, se desarrollan procesos de sntesis en el seno del graffiti europeo que nos llevan a una nueva configuracin general de esta forma creativa desde los primeros aos noventa. Los escritores de graffiti de nuestro pais han desempeado un papel muy importante en el mundo del graffiti internacional. A sabiendas de su posicin de inferioridad frente al discurso cultural institucional y pictrico en particular que se llevaba a cabo en Espaa, estos artistas marginales han perseverado en las constantes bsicas de produccin de su arte, mejorando de forma ms que notable la calidad tcnica de sus trabajos y la originalidad de sus composiciones. En la actualidad la situacin sigue evolucionando a pasos agigantados. Cualquier lmite cronolgico se ver abocado a la obsolescencia en muy poco tiempo. Se puede situar el ancimiento de esta forma cultural en el mbito zaragozano desde mediados de los ochenta, fecha de formacin de grupos relacionados con el hip hop como Misin Imposible, cuando el fenmeno empieza a arraigar sobre todo en la poblacin joven de los barrios obreros. En pocos aos se sucedieron diversos procesos expansivos de esta cultura, que se desarrollaba simultneamente en todas sus facetas creativas: rap, break-dance, DJing y graffiti principalmente. Sera a principios de los noventa cuando la actividad hip hop en Zaragoza entr en una fase descendente tras un rico y complejo clmax creativo. Segn he podido constatar durante la realizacin del trabajo de campo, la falta de interiorizacin de estas manifestaciones por parte de la mayora de sus practicantes produca un efecto centrfugo que llev en esas fechas a las formas relacionadas con el hip hop a una autntica crisis de identidad (Trabajo de Campo, 1997), al mezclarse con diversas tendencias de variado signo, carentes de toda connotacin activista y reivindicativa. Haca falta un recambio generacional. Mientras, algunos pocos escritores de graffiti mantenan en cierto modo una actividad mnima, a la vez que intentaban ponerse en contacto con los dems escritores del resto de Europa. Su labor se desarrolla sin planificar, en un esfuerzo individual por perseverar en un modelo cultural. En todo caso hacia 1994 se inicia un renacimiento claro del fenmeno hip hop en Zaragoza y, en ocasiones, en los dems centros urbanos de Aragn. Este fenmeno posee sin embargo concomitancias con otros similares ocurridos en Espaa y en Europa. La crisis del hip hop a finales de los aos ochenta es global, y los sntomas de su recuperacin se pueden constatar en diversos puntos del continente europeo con muy poca diferencia en el tiempo. La interrelacin que existe de forma constante entre los diferentes focos de la cultura hip hop nos permite inferir la riqueza de sus mutuos intercambios y la complejidad de sus pautas de desarrollo. Como cultura urbana que es, el hip hop demuestra a travs de sus manifestaciones la amplitud y la calidad intrnseca de sus manifestaciones. Planteo desde aqu plantear el lmite del alcance del presente estudio en 1997, fecha en la que han finalizado algunos procesos de desarrollo del graffiti zaragozano de singular importancia para su futuro, a la vez que lo sita indefectiblemente entre las ciudades espaolas con una ms cuidada calidad tcnica de sus obras. 6- TERMINOLOGA. 6.1- Terminologa y produccin de formas. Llegados a este punto resulta vital establecer un patrn terminolgico estable. Esta tarea, desde el punto de vista lingstico resulta casi imposible, sin embargo. Es muy difcil fijar los textos propios de un argot cultural que cambia constantemente, acua nuevos trminos a cada momento o toma prstamos de diferentes mbitos, con los subsiguientes y complejos cambios semnticos y semiticos. La Pragmtica, por otro lado, como elemento indispensable del anlisis semitico del discurso, se entiende como el estudio de la relacin de los signos con sus intrpretes (NORRIS; 1983: 6). Lo importante de la Pragmtica en nuestro mbito ser su ayuda para interpretar tanto el contenido del graffiti como el lenguaje de sus creadores. Intento demostrar, a la vista del trabajo de campo sobre el que se basa este trabajo, que la configuracin general del graffiti hip hop como manifestacin artstica incluye la consideracin de diferentes tipologas, estrategias, prcticas y lxico cuyo conocimiento resulta del mximo inters para su correcta interpretacin. Un glosario del lenguaje de los escritores de graffiti en general debe incluir a su vez la importancia icnica, dectica y simblica de los elementos que en sus obras se incluyen. El objetivo de esta tarea ser, ms adelante, asegurar el conocimiento bsico de los mtodos textuales y terminolgicos usados en el graffiti hip hop. Si cada elemento grfico posee una clara relacin semitica con parmetros culturales explicitables textualmente, el mismo graffiti se configura como un posible artefacto de explicitacin cultural creado por el escritor de graffiti a partir de discursos similares ya tradicionales en el seno de su lnea cultural as como de prstamos de otros medios ajenos en principio a su medio. Esta capacidad de reasimilacin y transformacin de otros signos de forma intertextual se denomina sampling en el mbito hip hop, y posee importantes implicaciones a la hora de analizar los procesos de creacin artstica. 6.2- Hacia un glosario general del graffiti hip hop. En este trabajo he empleado los diferentes vocablos que a lo largo del trabajo de campo los diferentes escritores de graffiti empleaban para referirse a su esttica, a sus obras y a los diferentes miembros de lo que ellos consideraban como su comunidad, el movimiento. En este aspecto muchos de estos trminos se basan nicamente en la adopcin directa del vocablo ingls correspondiente. En muchas otras ocasiones la eleccin o invencin de un trmino posee grandes relaciones con los valores fonticos y semnticos de la palabra a un mismo tiempo. Esta es la va en que muchas palabras comunes son alteradas en sus significados comunmente aceptados, conformando as un habla propia, a menudo variante en espacios urbanos separados, que sirve indefectiblemente como instrumento de identificacin en el seno del mismo grupo y de diferenciacin de los que no lo son. Lo que ha venido denominndose en filologa como slang hace referencia a este uso nuevo del lenguaje en ciertos grupos humanos de caractersticas sociales y econmicas precisas. Un nuevo modo del habla popular que enriqueca semnticamente a los numerosos vocablos aceptados, se acuan un buen nmero de nuevos y se cambian los significados de otros (AKMAJIAN et alt, 1986: 270). El lenguaje se convierte as en un elemento cultural diferenciador e igualador al mismo tiempo, que se actualiza y renueva constantemente y que es necesario conocer y analizar en profundidad si queremos comprender la estructura profunda de las poticas del graffiti urbano. 6.3- Orgenes de los trminos Recordemos en todo momento que el graffiti es considerado como la expresin grfica de la cultura hip hop. Una cultura nacida en los Estados Unidos en los primeros aos setenta como una respuesta social de algunas minoras urbanas. El hip hop se origina a partir de parmetros culturales ya tradicionales para la poblacin negra norteamericana, como la influencia africana en la mayor parte de la expresiones artsticas producidas, la especial acepcin de otras formas artsticas -pintura, la escultura y principalmente la msica- en su vertiente europea. La cultura del ghetto ha sido analizado por diferentes estudiosos. Los estudios ms apreciables provienen del campo de la antropologa urbana, donde autores de reconocido prestigio como Ulf Hannerz (1969), Charles Stack (1974), o Bettylou Valentine (1978) superaron en los aos setenta la visin tradicional de la cultura de la minora negra, la cultura soul, como un sucedneo de la cultura anglosajona dominante. La antroploga B. Valentine plantea este proceso de reconversin cultural a partir de determinadas pautas de resistencia social e incluso poltica que a su vez generan nuevos parmetros de control social en el grupo tnico, caracteizado tambin ahora como un grupo de actividad y potencial econmico y social homogneo: La gente de color en las ciudades de los Estados Unidos comparte un racismo y una discriminacin, una tradicin del sur, una historia de esclavitud, de relaciones sociales, econmicas y polticas vinculadas al racismo blanco. Pero tambin la poblacin afroamericana comparte, crea y reconstruye, el soul. Mientras los primeros elementos perpetan la imagen de pasividad de la minora dominada, el soul es un elemento cultural activo, de autoafirmacin: incluye una dieta especfica, unas canciones, una msica, un tipo de organizacin familiar y de relaciones sociales comunitarias, de vinculacin con la sociedad y las instituciones anglosajonas. (VALENTINE, 1978: 45) La tradicin de la cultura soul o del ghetto, demostrada por los investigadores citados, es la que fundamenta de forma directa a la cultura hip hop proporcionndole la tradicin necesaria para su rpido desarrollo. De la misma forma que la cultura soul, el hip hop desarrolla formas especficas de expresin artstica que por un lado derivan de su predecesora y por el otro aporta novedades muy importantes. Sern las condiciones sociales y polticas las que cambiarn durante la segunda mitad de los aos sesenta y primeros setenta, como sealamos en ulteriores apartados, las que produzcan el contexto de rebelda y autoafirmacin frente a las instituciones estatales que le ser peculiar. La contestacin popular a la guerra de Viet-nam, la toma de conciencia por parte del movimiento negro, tanto en su lado ms amable y conciliatorio como en el caso del dr. Martin Luther King como en el del ms agresivo MalcolmX. La cultura hip hop hereda estas pautas de estrategia de actuacin como grupo humano marginado de las grandes decisiones de poder y del bienestar econmico. La teritorialidad en el seno de los barrios negros, su aislamiento y la toma de conciencia progresiva de su autntica situacin en el stablishment favorece el nacimiento de una cultura de resistencia que tiene en la calle, en el espacio pblico, su escenario por antonomasia. Todo se hace para proporcionar cohesin solidaria en el grupo, diferenciarse de las corrientes culturales dominantes y dominadoras y sealar la diferencia de su espacio frente al resto de la ciudad. El trabajo de P. Dennant, de la universidad de Thames Valley (UK) resulta claro al respecto: El fenmeno conocido como el hip hop y del graffiti estn ampliamente relacionados hasta confundirse: una compleja y altamente elaborada forma de asumir y reelaborar el espacio urbano. La cultura hip hop engloba diferentes disciplinas artsticas como el rap, el breakdance y el graffiti. Todo ello emerge como la expresin cultural de la pobreza del ghetto, de la juventud urbana que realmente tom conciencia de la importancia de este proceso durante los aos 80. El panorama del hip hop es una subcultura de nuestros tiempos y una de las ms importantes. El fenmeno del graffiti, aunque vinculado directamente a la totalidad de la cultura hip hop, puede ser estudiado con autonoma. (DENNANT, 1997: 1) 6.4- Significados culturales de las terminologas. Lo esencial ser saber por qu una cultura determinada construye sus propias formas de comunicacin. La invencin y uso de una terminologa nueva est en consonancia con la renovacin profunda de las estructuras culturales y artsticas que estas nuevas formas artsticas implican para el grupo humano que las utiliza. La ruptura con los patrones culturales institucionales est servida. Los factores determinantes sern variados y complejos. Por un lado el problema mismo de la etnicidad resulta de esencial importancia. La conciencia de pertenencia a una raza dominada y explotada secularmente (VALENTINE, 1978: 145). La creacin de una nueva cultura pasaba por un nuevo lenguaje que se enfrentara en sus mismo escenario urbano, la sede misma de los rganos de decisin poltica y econmica, a la lengua y a la cultura etnocntrica de los dominadores blancos. Por otro lado el problema social es asimismo vital. La cultura soul haba sido formada entre las capas ms empobrecidas de la poblacin negra. La ruptura de los mecanismos de control social despus de las masivas emigraciones a las ciudades norteamericanas tras la segunda guerra mundial dieron lugar ms tarde a la cultura derivada del hip hop, tambin entre estos mismos sectores de pobreza y marginacin social en el mbito urbano y sin la cobertura solidaria de los contextos rurales y semirurales de vecindad inmediata. Desde este punto de vista la terminologa del grupo se convierte en un argot, es decir, en un lenguaje propio, repleto de giros, variante sintcticas propias, etc. No obstante la terminologa del grupo contina representando el factor de diferenciacin ms activo, lo que nos permite diferenciar una funcin primaria: - Funcin cohesiva en el grupo. En el seno de la cultura hip hop la terminologa acta como un elemento de identificacin y cohesin. Permite la mxima colaboracin entre los interlocutores a la vez que se garantiza hasta cierto punto el aislamiento de cualquier receptor no deseado. Esta funcin cohesiva interna se complementa, sin embargo, con una actividad traductora muy intensa por parte del grupo, que nos permite a su vez observar una segunda funcin de la terminologa: - Funcin traductora de elementos extraos al grupo. Existe en todas las manifestaciones de la cultura hip hop y especialmente en el graffiti esfuerzos constantes dirigidos a reasimilar los mensajes y las aportaciones del entorno social externo. El bombardeo de informaciones e imgenes de los mass-media pasa por un autntico filtro cultural muy crtico. La terminologa interviene en este proceso porque los nuevos trminos acuados o la nueva significacin de los existentes pasa generalmente no slo por la aceptacin realizada de cualquier forma - valor dado por el uso continuado o el consenso general a partir de su aceptacin simultnea en pequeos grupos - sino por la validez crtica, es decir, de traduccin cultural al idioma hip hop del nuevo signo adoptado. Desde la imagen de una estrella de TV pasando por el logotipo de una marca de zapatillas deportivas o la portada de una revista del corazn pueden verse incluidos en este lenguaje mvil e imprevisible, sacados de sus contexto y recolocados en lugares inslitos de la ciudad, rodeados de todo tipo de discursos e imgenes que dislocan sus antiguos significados hasta transformarlos. Este proceso transtextual se realiza en una doble banda, icnica y textual-discursiva a un mismo tiempo. La terminologa resulta vital en esta ltima faceta de traduccin dectica. La elaboracin del idiolecto peculiar de cada escritor de graffiti as como su capacidad dialgica con su entorno meditico soical se desarrollan y se nutren de nuevas perspectivas y estrategias, pasando as por un autntico planteamiento discursivo previo que en muy poco se asemeja a un planteamiento artstico de tipo institucional o acadmico, como gusta Joan Gar de denominar al resto de produccin pictrica (GAR, 1995). Creo que nos encontramos ante una verdadera pauta de dilogo con la produccin cultural circundante de inmensa importancia para este estudio. El principio dilogico del graffiti hip hop se enmcontrara as en un desarrollo ms avanzado que el que Gar propone para el modelo grafftico europeo o francs de tipo textual (GAR, 1995: 236). En el mundo del graffiti la terminologa cumple an una funcin aadida a las dos (cohesin interna del grupo y traduccin de elementos externos) ya citadas. Determinados trminos usados de forma corriente en el mbito de la cultura hip hop poseen un reflejo grfico directo en el diseo y planteamiento del graffiti, a menudo en forma de recursos pictricos recurrentes y de aspectos variables pero reconocibles en una exploracin sencilla, o bien conformando temas compositivos de mayor o menor presencia y que en su globalidad representan una suerte de corpus icnico de caractersticas semiticas complejas. Una explicacin terica al respecto sera de poca claridad y no proporcionara una verdadera idea de este proceso. Lo ms adecuado en este caso es citar ejemplos representativos elaborados a partir de diversas fuentes y partes del trabajo de campo de este autor y que figuran en el glosario incluido en el anexo a este trabajo. 6.5- Estado actual de los estudios de terminologa. Ser conveniente explicar a continuacin los principales elementos de la terminologa empleada si hemos comprendido lo que el uso de sta implica para los artistas urbanos. Los trminos elegidos son los utilizados normalmente entre los diferentes grupos de artistas de graffiti en Espaa y son los que me he encontrado durante la realizacin del trabajo de campo que sirve de base a esta investigacin. Todos los artistas de graffiti con los que he tenido relacin utilizaban de forma plena esta terminologa, que en un inicio resultaba frecuentemente casi incomprensible. Muchos de estos trminos provienen de una traduccin literal del correspondiente en ingls, lengua que pervive de forma muy intensa en su habla comn. Muchos otros son de invencin autctona. En general los trminos no difieren de una ciudad a otra y resulta importante para la globalidad y la comunicacin interna del grupo poseer una terminologa coherente y unificada. El grupo genera en cierta medida su propio lxico y lo puede hacer ms o menos comprensible al profano, incluyendo mayor o menor porcentaje de trminos, en funcin de sus intereses. Considerando el modelo de comunicacin a partir de las formulaciones de H. P. Grice (1975, 1978) los participantes en esta comunicacin participan intencionadamente de cada una de las mximas en las que tal comunicacin se estructura. Su respeto o falte de ste a estas mximas se debe a una intencin premeditada que obedece a estrategias generales de cohesin del grupo y de su grado de secretismo. Existen diversas recopilaciones de la terminologa hip hop, la mayor parte de ellas de procedencia anglosajona. Henry Chalfant (1987: 12) incluye un breve glosario en su libro Spraycan Art. Sarah Giller (1996) public en su espacio de Internet, Art Crimes, un diccionario algo ms extenso que inclua ms de 77 trminos. Sin embargo el glosario ms amplio encontrado hasta ahora ha resultado ser el publicado en otro espacio de Internet denominado Unofficial Rap Dictionary (1997), con ms de 500 trminos relacionados con la cultura hip hop y el graffiti. Todos estos glosarios (que incluan nicamente voces inglesas) han resultado tiles para discernir el origen estadounidense de algunos de los vocablos usados en nuestro pas y en Europa, pero ninguno de ellos recoga los acuados ms tardamente en nuestro continente. Durante el trabajo de campo en que se basa este estudio se ha realizado un intento paralelo de fijacin de trminos y uso pragmtico del lxico en su relacin con los contextos de actuacin cultural. Hasta el momento no he observado que una tarea similar haya sido llevada a cabo, ni siquiera en alguna de las diferentes tesis doctorales y ensayos mnimamente rigurosos al respecto elaborados en nuestro pas. El glosario incluido responde tanto al uso de los prstamos comunes al mundo cultural hip hop como a los trminos acuados en nuestro pas y en especial a los empleados en el an ms cerrado crculo de los escritores de graffiti. 7- EL ESCRITOR DE GRAFFITI. 7.1- El escritor de graffiti frente a su identidad pblica. En una aproximacin inicial resulta sorprendente y chocante para el no iniciado que el autor de una manifestacin eminentemente pictrica sea denominado como escritor y no como pintor. La respuesta a esta peculiaridad proviene del resultado de una convencin adoptada en el seno de la cultura hip hop pero plenamente coherente con el espritu que proporcion carta de naturaleza al graffiti. Debemos remontarnos al origen neoyorquino para entender que los primeros graffiti que pueden ser denominados como tales constituan autnticos textos con el nombre del protagonista. Joan Gar lo caracteriza estos textos graffticos como un tipo de comunicacin especial en el que concurren de igual forma elementos iconoverbales y en el que la dimensin pragmtica del discurso adquiere una importancia decisiva en su interpretacin. Establece a su vez una pragmtica especfica del discurso mural basada en el anlisis de los diferentes actos de discurso mural, de las relaciones interdiscursivas, de su informacin implcita y de la deixis propia del graffiti (GAR, 1995: 81). El graffiti, en su inicio y de entonces en adelante, se realiza como una expresin discursiva del propio nombre y de los valores contextuales que conlleva en una perspectiva pragmtica. De esta forma el autor escribe su propio nombre en un soporte de obligada visin pblica. Pero es ste un nombre inventado, elegido por el mismo autor. Una autodenominacin que sirve de identificacin individual en el contexto urbano. En muchas ocasiones el antiguo nombre se llega a olvidar en el mbito concreto del grupo y gran parte de los componentes de su red social de relaciones conocen nicamente su apodo o tag. El tag es su alias, su alter ego. Una nueva identidad elegida sobre la base de la integracin en el movimiento o grupo social en el que se autoimplica. Smog, Seso, Risk, Mac, Doctor26, Factor, Rocky, Crazy, Demon, Mood, Heik, Seendee, Shard, Wesk, Well, Zippo, Psico, Ozono, Odie y otros son los tags de los escritores zaragozanos con los que he mantenido contacto durante la elaboracin de este trabajo. Este factor resulta extensible al mundo del graffiti en cualquier mbito geogrfico. La investigadora Sarah Giller entrevista al escritor de graffiti Rammellzee al respecto: Lo primero que debes hacer es elegir un tag, un nombre por el que sers conocido en la comunidad del graffiti. No hagas esto a la ligera. Si eliges un nombre estpido se volver en tu contra. No elijas iniciales, apodos o nombres ya en uso, nombres de gente famosa o demasiado largos, as como tampoco diminutivos. Un tag consta generalmente de 3 a 7 letras, pero pueden ser ms o menos si es realmente necesario. Aquellos con ms de 4 letras necesitarn una versin abreviada de 2 o 3 como mximo que servir para graffiti rpidos. Lo importante es tener una calidad y un estilo propios.(GILLER, 1996: 2) Como podemos observar la cuestin de la identidad se arraiga desde un primer momento en la mentalidad del joven escritor de graffiti, que recibe de sus mayores una educacin mediante su ejemplo y eminentemente icnica y oral. El autor de graffiti resulta ser un escritor (por traduccin literal del ingls graffiti writer) y no un pintor porque escribe su propio nombre a travs de mtodos, tcnicas, formatos y estrategias aprendidos de los escritores que les preceden en prestigio y edad. Todo lo dems - figuras, estilos, formas, etc.- resulta de una rpida evolucin posterior. 7.2- Preparacin y aprendizaje del escritor de graffiti. Su educacin acadmica y artstica no es ortodoxa ni homognea. Caracterizado en la mayor parte de la ocasiones por el fracaso escolar y la falta de titulacin especfica el escritor de graffiti asume, una vez tomada su decisin de serlo, las pautas estticas marcadas por el grupo de una forma implcita y silenciosa. El aprendizaje se realiza por pura imitacin visual sin que medie usualmente consejo alguno ni recomendaciones tcnicas o estticas. El aspirante a escritor observa su espacio urbano inmediato y recoge una impresin visual que le imbuye al mismo tiempo de una nocin esttica implcita al condicionar en muchos aspectos la variedad de su contexto visual inicial . La variedad diacrnica de las respuestas producidas por este receptor ante el estmulo visual del panorama urbano actan en complementariedad con la influencia del sistema obra-espectador. Las espectativas del joven escritor de graffiti y a la postre receptor influyen pues activamente. En relacin con procesos similares que suceden en la esfera artstica, Maltesse aplica la influencia del signo urbano producido a una interpretacin atenta y participativa plenamente identificada en lo social y en lo cultural con el productor del signo. De esta forma la interrelacin entre los dos polos de la comunicacin es ntima: La experiencia cotidiana confirma que la atribucin de un significado al mismo depende de un receptor, antes que ser, en cierta medida, una creacin suya. Pero para nosotros es ms an: a fin de que el fenmeno base sea tomado e interpretado como signo por el receptor es necesario, que el fenmeno base, mucho antes de ser estructurado de manera que aparezca como significante, se configure de manera que pueda distinguirse entre los otros posibles fenmenos registrados por el receptor y atraer por su propia cuenta su atencin. (MALTESSE, 1972: 40-41). La preferencia por tal o cual escritor de graffiti en particular, ya en activo y de mayor edad, seala por lo general el camino a seguir en estos inicios. Diferentes aspectos y elementos de los mensajes visuales de los graffiti que admiran o de los que simplemente gustan suelen ser las variables explicativas determinantes de sus estilos tempranos. Estos rasgos pueden ser de naturaleza meramente formal (colores, grado de inteligibilidad, impacto visual, luminosidad, posicin en el paisaje urbano, etc.) o de carcter esencialmente social o de prestigio de grupo (grado de transgresin legal de la obra observada, provocacin o inadecuacin de la obra en su ubicacin, prestigio del escritor de graffiti representado, etc.). 7.3- Evolucin y prestigio del escritor de graffiti. Existen por convencin diversas categoras en lo que se podra denominar como vida activa del escritor de graffiti, que puede comenzar incluso desde una edad de once o doce aos en adelante. Esta jerarqua se asume desde un principio. Los valores ms apreciados resultan ser la frecuencia con que la propia obra aparece en el mbito urbano. Un escritor cuyos graffiti sean numerosos y permanezcan repartidos por toda la ciudad es respetado hasta cierto punto, independientemente de la calidad tcnica o esttica de sus obras. Muchos escritores se lanzan a una especie de competicin soterrada basada puramente en el nmero de veces en que el propio nombre o tag aparezca en cualquier lugar y del modo que sea, como Castleman explica: El estilo, la forma y la metodologa, que constituyen las tres grandes preocupaciones de la mayora de los escritores de graffiti, tienen una importancia secundaria en comparacin con la directriz primordial del graffiti: el dejarse ver, hacer que su nombre aparezca continuamente o, por lo menos, con mucha frecuencia. sta ha sido el trmino utilizado por los escritores desde mediados de los aos setenta. Antes se utilizaron otros como moverse, recorrer o difundir tu nombre, etc. Los escritores comprendieron desde un principio que el que su obra se viera reconocida y aceptada por los otros escritores dependa de cun prolficos se mostraran en la escritura de sus nombres. (CASTLEMAN, 1987: 73) Es necesario conocer la terminologa aceptada por el grupo para una ptima comprensin de esta cuestin. Una pieza que pueda denominarse como tal es realmente parte de la competicin, no as los tag realizados con rotulador o spray, usados monocromticamente. En este caso hemos de considerar los tag como la forma ms sencilla y primitiva del graffiti, representando el otro nombre (el tag) mediante trazos estilizados y continuos, a menudo en un solo trazo y color. De esta forma se exige de forma implcita una mnima elaboracin esttica. La competicin por el uso del espacio es una lucha por la presencia en ste. Cuanto ms se vea la propia obra ms crece la importancia, annima por otra parte, del escritor. El resultado de este espritu agonstico es un estmulo competitivo en el medio en el que el escritor se forma como artista urbano, eminentemente jerarquizado en sus formas de expresin y sin embargo igualador en lo que a la posicin social y dentro del grupo se refiere. Ningn escritor de prestigio poseer privilegios personales de ningn tipo en ningn lugar. Simplemente su mayor posicin se reflejar en el respeto de los dems a la hora de realizar su obra. Su mano siempre es requerida cuando se trata de proyectos importantes o en los que se desea una calidad por encima de la media. Por aadidura, su compaa siempre es disputada por los que empiezan. Por otro lado, un escritor cuyas obras sean de una calidad ms que apreciable puede ver compensada por esta razn la menor frecuencia de sus obras. El cuidado tcnico y la innovacin son por el momento patrimonio casi exclusivo de los escritores de mayor edad. En Zaragoza escritores como Rocky o Crazy son ya conocidos en su contexto precisamente por estas razones. A menudo su preparacin tcnica es escasa, como sealaba antes, basada casi exclusivamente en una actividad ms o menos constante. Sin embargo otros demuestran mayor preocupacin por este asunto e intentan aprender tcnicas de dibujo y composicin ms convencionales. Crazy, 2cr y Kad aprenden en academias de dibujo y pintura (caso de la escuela de arte Atrium). En una visin del panorama global esto es un caso aislado y excepcional. En cuanto a su edad sealaba antes que su actividad puede iniciarse desde muy temprano y cesar antes de cumplir los veinte. Existen sin embargo numerosas excepciones a estos lmites. En muchas ocasiones, tras una retirada que puede prolongarse durante 1 2 aos, reaparecen con nuevas ideas, como en el caso del zaragozano Seendee, de 25 aos de edad. Puede haber incluso reapariciones sucesivas que pueden prolongarse ms all de los veinte aos de edad. De todas formas la media de los escritores de graffiti no va ms all de los 18 aos. 8- LOS GRUPOS DE ESCRITORES DE GRAFFITI. El marco habitual de trabajo del escritor de graffiti medio es la pequea agrupacin (crew). Suelen formarse a partir de una pareja de ellos hasta un nmero de 5 6 personas. Inventan un nombre para este grupo, que por norma no ha de superar las cuatro letras, aunque por lo general no pasan de tres. Estas letras son abreviaturas de un firma comn o de un lema a incluir en cada pieza del grupo desde su formacin en adelante. El proponer un nombre adecuada es de suma importancia. Como asegura Smog: Estuvimos en Barcelona y les coment los del nuevo grupo que bamos a hacer para escribir en los trenes. Algunos de los que estaban por all se mosquearon y dijeron que el nombre Dead Crazy Trains ya lo haban cogido ellos. Son unos gilipollas pero para que no haya bronca nos pusimos el nombre de Living Crazy Trains. Ahora mismo estamos slo Seso y yo pero seguro que pronto somos ms. Smog ha aprendido su tcnica en el seno del grupo ASP (Art Street Posse), una antigua formacin que se inici en 1992, fundada por los escritores Zippo y Psico No obstante pronto form un nuevo grupo con tres escritores ms, los TFN (The Full Nation). El cambio del nombre del grupo a DFN (Da Full Nation) vena dado por la definitiva inclinacin de sus miembros hacia diferentes estilos y formas del graffiti sin menoscabo de la integridad del grupo. Slo durante el verano de 1997 Smog se ha decidido a formar un nuevo grupo, eleccin que vena determinada por su clara afinidad por el graffiti sobre trenes. Podemos observar en procesos de formacin, abandono y reformacin de grupos como el descrito cmo cada nuevo grupo parece servir continuamente a los intereses creativos individuales de cada escritor y slo cuando stos son coincidentes se forman las condiciones precisas para su formacin, que suele responder taxativamente a las expectativas de sus miembros en lo que afecta a sus futuras condiciones de operacin y desarrollo. Los grupos, no obstante, se forman de diferentes formas. La mayora comprenden a escritores de similar nivel de experiencia y que se conocen por su misma actividad al coincidir en alguna de las zonas de graffiti de la ciudad. Desde un principio muchos escritores novatos se agrupan para trabajar conjuntamente en el desarrollo de su tcnica y de su experiencia. Sin embargo lo usual es que se unan a grupos que cuenten con algn miembro ms veterano. Los grupos de graffiti ms admirados son los compuestos exclusivamente por escritores de prestigio. Asimismo, uno o varios escritores pueden figurar en dos o ms grupos al mismo tiempo, en funcin de sus inclinaciones y actividades durante lapsos de tiempo determinados. Han existido en la historia del graffiti en Zaragoza diversos grupos: ASP (Art Street Posse), DFN (Da Full Nation), LKK (La Kasa Kaotika), THM, etc, y muchos de ellos han constitudo el marco de largos aprendizajes y numerosas obras de graffiti de gran calidad tcnica en Zaragoza, Caspe, Monzn, Barcelona, Lrida, Madrid, Cartagena, Huesca, Ejea de los Caballeros y en muchas otras localidades. En una perspectiva ms amplia son famosos por su calidad y veterana los grupos ACME y LOS REYES DEL MAMBO (aprciese como las normas son poco respetadas en ocasiones), de Madrid. En cuanto a su extensin en el tiempo no existe una norma determinada que ataa al lapso temporal durante el cual un grupo de escritores de graffiti deba permanecer activo para alcanzar su status de crew. Por lo general estas agrupaciones suelen extenderse de 2 4 aos. En muchos cas      !"#$%&'()*+,-./0123456789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abcdefghijklmnopqrstuvwxyz{|}~os existe un rpido relevo de miembros si los intereses o estilos difieren lo suficiente, o si la orientacin que se le quiera dar al grupo por algunos de sus miembros no es del agrado de la totalidad de estos. El grupo ASP preserva su denominacin pese a que nicamente reste el escritor Zippo de los miembros fundadores. La entrada de otros escritores jvenes permiti a este reservarse parte de su liderazgo perdido en el seno del grupo. Otros grupos estn constitudos exclusivamente de escritores noveles de similar experiencia como los THM (Tha Hardcore Madness) y no parece que existan en la actualidad discrepancias importantes. Las ventajas que proporciona el pertenecer a un grupo prestigioso incluyen un mayor respeto en la comunidad as como mayor espacio libre en certmenes y jornadas libres de graffiti. Actualmente en la ciudad existen multitud de grupos activos. Denominados crews o posses por sus componentes, a menudo su duracin y capacidad de renovacin de sus miembros es considerable. Por aadidura, si consideramos las diferentes facetas creativas de la cultura hip hop (breakdance, msica rap) veremos que la mayora de estos grupos responden a unos criterios que no se limitan a la actividad del graffiti. De esta forma los grupos de escritores ms activos en Zaragoza son: ASP (Art Street Posse): Fundado por Zippo y Psico. Por sus filas han pasado escritores activos como Smog, Wesk, Demon, Wel, Gody, Crazy, entre otros. (Foto 1) DENTAKU ART: Grupo creado casi exclusivamente para encargos comerciales. Proviene de una asociacin circunstancial entre Crazy y Divine prolongada hasta la decisin de constituir un grupo. DFN (Da Full Nation) (antes denominados TFN): Formado desde 1995 por Smog, Seso, DR26, Mac y Wesk, este ltimo ya inactivo. El grupo posea entre sus filas diversas tendencias dentro del mundo del hip hop e incluso dentro de los estilos del graffiti. Actualmente es tan slo una firma comn que sus miembros incluyen en sus trabajos individuales, sin ningn rasgo especial que los una. (Foto 2) LKK (La Kasa Kaotica): Grupo con 4 aos de existencia a sus espaldas en el que figuran escritores de la talla de Roky, Risk, Teto, Danger y otros. Poseen su propio territorio, denominado por ellos Kaos Zone en el barrio de Las Fuentes, lo que no significa en absoluto un acotamiento de sus actividades ni un lmite para los dems escritores de graffiti. (Foto 3) PRO: Formado recientemente por Akero (tambin firma como Dog), Rice y Roek. SURPASS ART: Sus miembros provienen de una antigua formacin de breakdance constituda por dos hermanos, Heik y Mood, a la sazn tambin escritores de graffiti, los POSSE 10, con cuyo nombre suelen firmar tags y pequeas piezas todava. De todas formas el grupo ha desaparecido en el verano de 1997 y sus miembros se integraron en el denominado ZEB. (Foto 4) THM (Tha Hardcore Madness): Grupo de dos escritores noveles y muy jvenes. Sus componentes, 2CR y Kad, no tenan ms de 15 aos cuando se unieron al poco tiempo de comenzar sus actividades como artistas de graffiti. Disfrutan todava de poco prestigio entre los escritores de graffiti, pero su aprendizaje les ha llevado por un camino poco usual en esta comunidad, la de inscribirse en una escuela de dibujo y arte (Atrium, en Zaragoza), lo que les ha llevado a ser los primeros artistas de graffiti zaragozanos que exponen sus obras en un museo (Museo Pablo Serrano, del 15 al 25 de mayo de 1997). (Foto 5) TGL (Tha Graff Lab): Verdadera asociacin de investigacin formal y creativa de graffiti, una agrupacin cuyos objetivos es proporcionar asus miembros las facilidades posibles para su arte. Su nmero es limitado pero sus miembros confan en poder ampliar su nmero en pos del avance creativo y la originalidad del graffiti en Zaragoza. Actualmente lo componen Denco, Heik, Mood y Wel, uno de los mejores figurativistas en nuestra ciudad. ZEB (Zaragoza Electro Brekers): Compuesto en la actualidad por Heik y Mood la funcin de este grupo no es exactamente la del graffiti. La actividad del grupo es mucho ms intensa en lo que respecta al rap y al breakdance. Su inclusin en esta lista est justificada por que la firma del grupo figura en diversas piezas de estos escritores. 9- LAS OBRAS 9.1- Tipos de obras y estilos en el graffiti contemporneo. La produccin de graffiti no es homognea desde un punto de vista formal. Podemos distinguir diversos tipos de obras de graffiti, teniendo en cuenta factores mltiples que ataen a aspectos como su contextualizacin fsisca, los colores empleados, loas patrones formales bsicos utilizados, la apariencia final de la obra para un espectador en condiciones ideales de observacin (esto es, prefigurando la obra en funcin de unas condiciones dadas y precisas) , etc. De esta forma el establecimiento de una tipologa definida en torno a un nico criterio resulta contraproducente e intil a efectos de comprensin del fenmeno. Slo contextualizando cada pieza en su entorno prximo espacial y delimitando con precisin sus condiciones de produccin y exhibicin podemos definir la clase de graffiti que estamos observando en cada momento, y siempre considerando la multiplicidad de factores que lo rodean. Intentar en cada definicin terminolgica extraer su funcin primaria, que podramos resumir en: - Exhibitoria fija. Situacin en un lugar de alta visibilidad y de trnsito lento, accesible a cualquier espectador. - Exhibitoria en movimiento. La obra de graffiti ha sido concebida para ser observada mientras sta se mueve. - Exhibitoria con espectador mvil. En este caso la obra se sita en lugares de trnsito rodado rpido. El lapso de tiempo para su observacin suele reducirse a unos pocos segundos. - De ensayo o aprendizaje. Suelen ser obras de transicin en la carrera de un escritor de graffiti, situadas en emplazamientos conocidos por el grupo, de escasa o nula visibilidad pblica y que suelen servir de punto ocasional de encuentro y trabajo, sobre todo para los escritores ms jvenes. - De saturacin u ocupacin espacial. - Dialgica o de relacin con el grupo. En este caso la comunicacin establecida est frecuentemente restringida a los miembros de la comunidad de escritores, por la abundante uso de terminologa especfica o la referencia a problemas y aspectos especficos del mundo cultural hip hop. - Comercial o de encargo. Alta visibilidad pblica. - De exposicin o musestica, en lugares cerrados como galeras de arte, museos, interior de edificios, etc. Una clasificacin que atendiera nicamente a los aspectos aparenciales formales no poseera demasiada credibilidad. En muchas ocasiones la atencin a las funciones de cada obra tampoco implica que la interpretacin pueda ser exhaustiva. Cada caso, dependiendo de cada obra y de cada escritor de graffiti, posee peculiaridades que le son propias y no siempre resultan explicables desde un punto de vista formal o funcional. Sirvan pues estas lneas para establecer un criterio mnimo de acercamiento a un tipo de produccin artstica complejo y cambiante. Los graffiti suelen originarse por lo general en un papel de uso ocasional, empleado para realizar un boceto rpido. Los trminos ms utilizados comunmente estn relacionados con mltiples aspectos de la actividad tcnica de los escritores. Hacen alusin al grosor de las boquillas intercambiables del spray, al tamao de las obras, a su calidad tcnica, a la intencin y frecuencia de estas, a competiciones y concursos, a la veterana de los escritores, etc. Estilo: Este trmino posee un doble significado. Por un lado la idea de estilo personal no difiere de la que pueda tener cualquier otro artista. Es ms, a todos los escritores les gusta que su estilo sea lo ms original e individual posible en pos de que su peculiaridad sea reconocida por el mayor nmero de observadores. Muchos de ellos dedican largas horas a preparar sus bocetos y a presentar ideas nuevas. Un estilo personal no puede ser adoptado por otro escritor. Si uno de ellos considera que esto ha pasado llegar al enfrentamiento directo con l. Generalmente se intenta innovar o renovar las composiciones a partir de las ms variadas fuentes, pero este trabajo es personal, as como sus frutos. Existen cientos de tipos de letra y de posibles combinaciones que ya nadie recuerda a quien pertenecan. Es por ello que la conflictividad debido a esta cuestin es escasa salvo en le caso de las formas de reciente invencin y aparicin. Sin embargo el estilo genrico hace alusin al graffiti de calidad en su acepcin ms amplia. En cierto modo el estilo representa una pauta determinada en lo que respecta a las constantes que cualquier escritor que se precie ha de tener en cuenta. Tener estilo puede significar poseer el dominio tcnico y la originalidad suficientes, asi como participar plenamente de las premisas ortodoxas y nunca escritas del graffiti clsico. Es este un concepto indispensable a la hora de analizar cualquier obra de graffiti. Pieza: Proviene del ingls piece. Una pieza es una composicin acabada en s misma. No existen normas en cuanto a sus dimensiones, desde 1 mt a 4 5 de ancho por otros tantos de alto, dependiendo siempre de la accesibilidad del soporte. Una pieza suele contener el nombre del escritor, cada vez escrito de forma diferente dentro de las pautas marcadas por el estilo. Se realiza en varias fases a partir de un dibujo previo sobre papel, aunque muy a menudo se confa plenamente en la composicin continua, sin proyecto de trabajo previo. Tras el bocetado y la eleccin del lugar (una pared, el lateral de un vagn de tren, una cristalera, un vehculo, etc.) viene el marcaje, realizado con un spray del mismo color que el motivo principal de la composicin. El marcaje puede ser ms o menos elaborado. Habitualmente el escritor ms experimentado acude a un marcaje simple y atiende especialmente a las cuestiones cromticas de degradado y mezcla. Tras este proceso que condiciona poderosamente desde el principio la forma de la pieza sigue el del relleno, consistente en introducir las masas bsicas planas de color en las zonas elegidas y el acabamiento final. Todos estos procesos son descritos minuciosamente ms adelante. A partir de este momento utilizaremos el trmino pieza para referirnos a una obra de graffiti completa. Una pieza puede tener diferentes calidades. La ms baja corresponde al vomitado o Flop (en ingls throw-up) (Foto 6 y 7). Es una obra hecha de forma muy apresurada, a menudo con slo dos colores, uno de relleno y otro para dar el contorno. El relleno suele ser de una aplicacin incompleta. Son los escritores ms jvenes los que se decantan por esta variante por su carencia de tcnica y de prestigio en el seno del movimiento. Pretenden ganar este ltimo hacindose ver por toda la ciudad, pintando en todo rincn que encuentran. El trmino es ilustrativo acerca de la estima formal que estas piezas merecen al resto de los escritores. Nunca se plantea en este tipo de graffiti la cuestin del estilo, sino que su importancia deriva del nmero de ellos que determinado escritor haya sido capaz de pintar. Su funcin es puramente de saturacin del espacio urbano. Existen verdaderos especialistas de esta variante en Zaragoza: Doe, Dmg, Simo, Dina entre otros. Otra variante de pieza rpida son los platas (Foto 8). Tambin de estructura bcroma, se componen de un contorno negro, verde o azul y de un relleno en plateado. Su intencin es la de conseguir la mxima visibilidad, y para ello son pintados en zonas de trfico rodado denso, como carreteras y autopistas. Son los escritores de buen nivel tcnico y larga experiencia los que suelen realizar estos graffiti de forma elaborada y correcta, segn sus propios criterios. El apresuramiento ya no es un factor importante (aunque siempre est presente). Se intenta conseguir un curioso efecto de reflejos teniendo en cuenta los focos de los vehculos en trnsito as como el alumbrado pblico. Los lugares son seleccionados muy cuidadosamente considerando estos factores. De esta forma se busca mediante una planificacin minuciosa de todos los factores que van a influir en la visin posterior (cuantas personas pasan por all, a qu velocidad, la calidad y cantidad de luz que va a reflejarse en las piezas, etc). se ponen en juego constantes estticas que, no siendo novedosas en la gestacin de una pieza habitual de graffiti, adquieren en este subgnero una importancia fundamental. El plata ser visto por los ocupantes de vehculos que se desplazan a ms de cien Km. por hora y que apenas contarn con dos o tres segundos de visin. El escritor busca el efecto de flash fotogrfico, un fogonazo de luz reflejada que impregne la retina del espectador con su nombre. La consideracin y ponderacin de estos factores en la esttica de los platas les confiere una personalidad caracterstica y una riqueza compositiva que v ms all de sus meros rasgos formales fsicos, a menudo carentes de la elaboracin de otras piezas de graffiti. Su funcin se puede enmarcar en lo que hemos denominado como funcin exhibitoria con espectador mvil. Se duda acerca de su origen aunque la creencia general es que esta variante proviene del graffiti realizado sobre los vagones de metro y tren, con los que mantiene indudables familiaridades. Mensajes: (Foto 9) Muchas piezas estn acompaadas de cortos textos que indican de forma muy clara las intenciones y expectativas del escritor o bien nos informan de las circunstancias en que han sido realizados. Pueden ser de naturaleza reivindicativa social o poltica, un grito de burla a las fuerzas de orden pblico, una advertencia a otros grupos de escritores, etc. Pueden estar alrededor de la firma en forma de lema o motto o figurando como texto pronunciado por un personaje de la pieza, en forma de bocadillo de comic. Son estos los nicos casos en que el graffiti se permite una explicitacin discursiva relativamente larga. Consciente de que la fuerza de su impacto no reside en observaciones demasiado duraderas, los mensajes apoyan la imagen que los enmarca delimitando semnticamente la pieza mayor. Un mensaje tiende a ser considerado por los dems escritores y otros mensajes se pueden considerar como comentarios a un mensaje anterior realizado por otro escritor. En este caso su naturaleza claramente dialgica sita a los mensajes del graffiti hip hop en el mismo rango que los graffiti textuales que Gar analizaba (GAR, 1995 :74-81) Fondo: (Foto 10) Si concibiramos la pieza como un objeto tridimensional el fondo sera la capa ms alejada del observador. Puede estar constitudo por uno o muchos colores. Del fondo plano se pas pronto a elaboradas composiciones en movimiento. Un tipo de fondo es el powerline, que asemeja una sensacin de impacto o de tensin elctrica, en colores fuertes y cidos, siguiendo la iconicidad del comic. En las piezas ms elaboradas los fondos pueden incluir paisajes en perspectiva, figuras, etc, enriqueciendo poderosamente la composicin general. Quemar / Incendiar: En general este verbo posee la acepcin de llenar un lugar determinado con obras propias. Se puede quemar un tren, un muro completo, etc. Suelen ser los grupos los que se proponen quemar un lugar en un deseo de ganar un prestigio dentro del grupo frente a acciones de otros grupos o escritores. Por otro lado nos encontramos de nuevo con un trmino polismico. En este caso una quemada o bien la expresin quemar una zona puede significar tambin dejarla marcada con una obra maestra aceptada por todos. Se tiene en cuenta la audacia de las circunstancias en que se pinta, su originalidad y su calidad tcnica. De esta forma la zona donde este graffiti se sita queda caracterizada por la presencia de esta pieza o conjunto de piezas. Es un concepto ntimamente relacionado con la funcin de ocupacin espacial. Burbujas: (Foto 11) Son un recurso esttico ms dentro de las innumerables formas de realizar las letras del tag dentro de una pieza. Las letras de burbuja poseen formas muy redondeadas y brillantes. Algunas incluso asemejan nata o espuma de afeitar en formas muy dctiles, de gran suavidad y trazado sinuoso. Los brillos suelen realizarse mediante franjas de color blanco caractersticas. En todo caso las bubble letters representan un recurso tpico de la primera etapa del graffiti. La aparicin ms tarde del estilo 3D con letras de aspecto tridimensional y mayor incidencia en los sombreados y, posteriormente la aparicin del wildstyle no elimin, sin embargo, la presencia de este estilo primigenio entre las piezas de graffiti . Los tres estilos se desarrollan consecutivamente en el tiempo, pero no se sustituyen entre s, sino que coexisten, constituyendo parte de un mismo repertorio grfico. Hardcore: Usualmente se define as a una variante de las boquillas intercambiables del bote de spray. Poseen el trazo ms grueso por el mayor paso de pintura y su mxima dispersin desde la vlvula de emisin. Es utilizada generalmente en rellenos u obras muy rpidas que exigen poca precisin. Por otro lado, en nuestra ciudad se define como hardcore toda aquella expresin o forma que reivindique una lucha directa contra los valores bsicos establecidos en la sociedad occidental. Letras de grupos de rap, mensajes socialmente agresivos de ciertos graffiti, comics, etc pueden tener una esttica hardcore en la que no vamos a profundizar por el momento. Cap: Otro de los tipos de boquilla intercambiable de spray. Trazo medio. Muy utilizada en todo tipo de trabajo. Skinny: Otro de los tipos de boquilla intercambiable. En este caso es la de mayor precisin por la finura de su trazo. Es utilizada en trabajos de mayor calidad donde el factor rapidez no es decisivo. Borrar / Tachar / Pasar: La aparicin de trazos de pintura, tiza o de cualquier otro tipo de material sobre una pieza de graffiti por lo general constituye toda una provocacin desde dentro o fuera del grupo. Las enemistades son frecuentes y se pretende insultar al escritor de graffiti daando la integridad de su obra. Generalmente se tacha sobre una pieza que contenga su tag. El nombre y su limpieza, independientemente de la calidad de su ejecucin tcnica, poseen una importancia determinante en el seno del grupo y en el mantenimiento del prestigio del escritor. Un tachado es siempre una declaracin de guerra. Por otro lado un borrado implica el pintar una nueva pieza de graffiti sobre la de otro escritor. Si esto se realiza sin su consentimiento resulta en una verdadera agresin. Bombardeo: (en ingls to bomb) Bombardear un lugar es escribir en ste. No implica una abundancia determinante como en el acto de quemar un lugar. Simplemente representa pintar ms o menos frecuentemente en una zona determinada. Carcter / Personaje / Mueco: (Foto 12) Figuras includas en una pieza de graffiti o entre dos de estas. Los escritores que dominan la figuracin suelen ser los mayor calidad tcnica aunque no los que ms se prodigan. Muchas veces ocupan el lugar de una letra del tag o se incluyen activamente en la composicin general. El comic y el cine suelen ser las principales vas de inspiracin para la composicin de nuevos personajes y efectos. En una ltima poca el xito de los estilos de comic japoneses representados por los manga han conferido un nuevo talante, ms efectista, dinmico y agresivo a las figuras de los escritores de graffiti, que en algunos casos forman parte de sus lectores. En otro sentido los dibujantes de comic norteamericanos han proporcionado una continuada fuente de ideas y sugerencias que era la ms intensa e importante hasta ahora. Henry Miller, Berni Wrightson, Jim Starlin, Dave Morrison, Dave Mc Kean, etc y sus obras han infludo con sus peculiares modos de creacin de ambientes y personajes a la creacin de una esttica figurativa propia en el mundo del graffiti. La especial adopcin de estos modelos consista en una toma de los aspectos abstractos de lo que podramos considerar como los estilemas del artista de comic en cuestin. Si un rasgo de una vieta en particular llamaba la atencin del escritor de graffiti muy posiblemente fuera tenida en cuenta par futuras creaciones, pero parece obvio que el objeto de influencia para los artistas de graffiti eran principalmente los factores de creacin de atmsferas, de texturas determinadas, carne, cielos, etc, as como los mecanismos de expresin de los personajes y de los fondos. Esta interaccin entre formas artsticas no acaba aqu. El cine ha proporcionado numerosos ejemplos iconogrficos de influjo sobre el graffiti. Las blandas formas de las primeras etapas de produccin de Walt Disney aparecen en piezas de Seendee y Crazy, (Fotos 13 y 14) mientras films de muy diversa ndole se repartan el peso ejercido sobre la imaginacin de los escritores de graffiti. Ciertos paisajes romnticos y lejanos que aparecan en el cortometraje Frankenwheenie, de Tim Burton ( 1984) tenan tanta familiaridad con lo micropaisages de Roky (Foto 15) como con ciertos elaborados fondos de tablas flamencas del siglo XIV. En definitiva la cuestin correspondiente al estudio de las influencias culturales del graffiti permanece en el mbito de una complejidad notable, que implica el estudio de diversas formas creativas y gneros artsticos como el pop-art, el kitsch y el agit-pop dentro de la pintura, al cine comercial de consumo tanto como al de autor, al comic USA y japons. Sin embargo el conocimiento entre los escritores de graffiti acerca de la historia del arte levanta multitud de sugerencias y analogas. Wildstyle: (Fotos 16 y 17) Es este uno de los trminos ms importantes en el mundo del graffiti. El Estilo Salvaje es una complicada composicin de letras que se entrelazan continuamente en estructuras muy sofisticadas y de difcil ejecucin. Conceptualmente obedece a una intencin de manifestacin soterrada del grupo y de la identidad individual. Por otro lado conforma una labor deconstructiva inteligente, en la que la descomposicin de los rasgos formales del tag aparece como un proceso complejo de desvinculacin y disgregacin formales. El nombre aparece as como inmerso en un caos real y constante del que se forma y del que surge en una dialctica constante. La criptificacin formal es tan slo uno de sus aspectos, porque la labor que los propios escritores que intentan reflexionar sobre el estilo es la de sealar, aparte de sus identidad, un penoso complejo de toma individual de conciencia de la propia individualidad. El escritor de graffiti norteamericano Rammellzee explica si concepcin del wildstyle. Podemos apreciar en su explicacin el predominio de una composicin previs eminentemente visual e intuitiva, que asigna a los trazos complejos y entrelazados del wildstyle una correspondencia casi directa con el discurso formal que constituyen los textos de la msica rap. Podemos establecer a priori, a la vista de testimonios como este, la relacin entre texto e imagen en el graffiti no se limita nicamente a la simple yuxtaposicin de formas, sino que se ampla hasta la misma concepcin formal de los contenidos icnicos y grficos en general: Las palabras giran, se retuercen, van hacia atrs y vuelven haciendo rimas. La mayora de la gente no sabe que una rima es como una cancin. El graffiti tiene una estructura intervinculada entre s que no tiene nada que ver con una va nica de lgica. Rammellzee ve un orden oculto en el universo, que ser liberado cuando se restaure el uso apropiado del lenguaje mediante la prctica del wildstyle. {} Las letras de wildstyle se convierten en caracteres pictricos cuyas posibles significaciones se acomodan a una verdadera teora de fluctuacin entre las artes.. Ninguno de sus seguidores repetira sus afirmaciones, pero su fascinacin por las teoras de su mentor acerca de las propiedades del wildstyle y de sus caracteres y su mesmrica y carismtica atraccin como figura del rap les hace seguir su mensaje y lo muestran a su vez en sus graffiti. (GILLER, 1996: 2) La expresin de la identidad adquiere as no slo el aspecto de instantnea callejera fugaz y pasajera sino que, unido a las invariantes consabidas de efimeridad e ilegalidad que el medio ambiente social les otorga, conforma un mensaje temporal con naturaleza de proceso continuado que se desarrolla en el tiempo. El medio elegido, con cada una de sus constantes, resulta ser la mayor parte del mensaje y, en este aspecto y citando a Marshall McLuhan, el medio artstico se convierte en la prolongacin quasi orgnica del mismo artista en su vivencia urbana. Formalmente existen decenas de flechas, tridentes, conexiones y otros motivo que enriquecen la composicin e impiden al mismo tiempo la comprensin de lo que se est viendo. Por lo general son indescifrables para un profano. Representa por esto un estilo en perfecta consonancia con el secretismo de grupo que los escritores de graffiti suelen ejercer para con el exterior. 3D: Se denomina de eta forma el segundo gran estilo que el graffiti hip hop conbtemporneo ha desarrollado. Aparece con una cronologa posterior al estilo de letras de burbuja y con anterioridad al ms complejo wildstyle. El estilo 3D se caracteriza por la bsqueda de tridimensionalidad de los elementos del tag dentro de la pieza de graffiti. Resulta de gran importancia la ejecucin tcnica y la limpieza de trazo. Outline: (Fotos 18 y 19)Es el boceto previo a la ejecucin de una pieza. Se realiza frecuentemente de forma rpida, apuntando los colores por nmeros o smbolos. Otros escritores, ms meticulosos, realizan complejos bocetados en formatos ms duraderos y cuidados, utilizando rotuladores de color y realizando rellenos y degradados. Blackbook: Es un elemento necesario para la memoria del escritor de graffiti. La efimeridad de los soportes usados, y por ende, de las obras realizadas, obliga a un registro fotogrfico intensivo de lo ya realizado. Todas estas fotografas se guardan por riguroso orden cronolgico de ejecucin en un lbum, el blackbook. Es un libro usado por el escritor para ensear su obra a los dems escritores que no conozcan su obra, un elemento de difusin y comunicacin dentro del grupo. Se complementa con el Piecebook, donde se guardan bocetos, proyectos, dibujos, fotografas codiciadas de piezas de otros escritores, etc. Flick: Una foto de graffiti. 9.2- Configuracin de las zonas de graffiti. En todo momento el soporte elegido para una pieza de graffiti debe poseer unas condiciones consideradas como imprescindibles para que ste desarrolle la mayor parte posible de su potencial expresivo. Muy a menudo los graffiti son producidos en zonas muy delimitadas, en diferentes puntos de la ciudad distantes entre s y, por lo general, situados en las afueras, en los lmites de expansin del espacio de las grandes ciudades. Estos focos de concentracin de graffiti renen ciertas caractersticas susceptibles de ser apreciadas en funcin de su capacidad exhibitoria de cara a ese mismo espacio pblico urbano, as como de la misma capacidad de esa zona para dar cobijo al mayor nmero de piezas de graffiti posible, a su capacidad fsica para ofrecer soportes adecuados. Estas caractersticas generales de las zonas de graffiti seran las siguientes: - Alta visibilidad. Espacio pblico en el seno de la ciudad muy expuesto a la vista de cualquier ciudadano. - Abundancia de trfico rodado. Zonas igualmente expuestas, pero en este caso a espectadores mviles (vas rpidas, autopistas, pasos de ferrocarril, zonas prximas a estaciones de tren, etc.). - Relativa abundancia de muros aislados, paredes de edificios libres de uso comn, de escasa vigilancia y que permitan la continuidad de creacin de obras en el tiempo y la contigidad de stas en el espacio. - Accesibilidad fsica. Podemos as caracterizar la zona tpica de graffiti a partir de ciertos rasgos mnimos. En ningn momento podramos hablar de barrios o de zonas amplias de la ciudad. Los focos de graffiti estn bastante bien delimitados y suelen poseer una extensin fsica reducida, en el mejor de los casos de ochenta a cien piezas. Las zonas de graffiti permiten la continuidad espacial de sus piezas, es decir, ofrece el debido soporte para la ubicacin continuada de varias piezas en una secuencia casi ininterrumpida, visible para el pblico urbano, situado en una zona de alta visibilidad en la que los escritores de graffiti actan regularmente. De esta forma la fisionoma del foco de graffiti vara de una semana a otra cuando varias nuevas son realizadas sobre otras (pasadas) aprovechando ese soporte parasitado y nunca concedido, privilegiado y difcil de encontrar. Se asume comnmente la efimeridad de la propia obra, a no ser que exista un deseo explcito de provocacin pblica de un escritor a otro. De acuerdo a las caractersticas mencionadas podemos discernir diversas zonas de graffiti en Zaragoza (PLANO 1, Aptdo Grfico). La interrelacin existente entre los diversos focos de graffiti resulta una cuestin novedosa y problemtica por la implicaciones semiticas de produccin de significados que conlleva. No podemos asegurar una direccin nica, esto es, una planificacin exacta del desarrollo territorial de las zonas de graffiti. Sin embargo, estas se disponen a lo largo de una suerte de anillo exterior que rodea el ncleo urbano, produciendo su consabido efecto perifrico en el observador de las zonas de graffiti. La localizacin de estos focos posee una causalidad precisa. La comunidad de escritores de graffiti utiliza zonas con unas propiedades de exhibicin o de secretismo en el mismo y heterogneo espacio pblico urbano. Sin embargo podemos observar que existen a su vez zonas de graffiti que no comparten una o varias de estas supuestas constantes. La explicacin viene determinada por la funcionalidad de cada zona de graffiti, en la que intervienen diversos factores relacionados con la propia dinmica del grupo en cada una de ellas. De esta forma nos encontramos con zonas de graffiti relativamente escondidas de la mirada del no iniciado, recnditas en el reparto de sus piezas y en su escasa capacidad exhibitoria. Hay que conocerlas expresamente para poder acceder a ellas. Podemos observar que la morfologa de las diferentes zonas de graffiti varan segn cual sea su funcionalidad exacta en el contexto de una autntica red operativa de focos o zonas. Al cambiar las exigencias planteadas a la zona - teniendo en cuenta sus caractersticas fsicas - cambian las formas de produccin y la naturaleza formal y semitica de las piezas all realizadas. El interior de fbricas abandonadas (Casa de los Pitufos), tneles ferroviarios (Almozara), paredes de callejones sin salida , etc., se convierten en centros de frecuentes reuniones de escritores de graffiti. Representan autnticos focos de produccin de graffiti, pero su funcin dentro del proceso de produccin cultural de esta forma de expresin vara de un caso a otro, como veremos. 9.3- Diferentes funciones de las zonas de graffiti. La funcionalidad es el factor que seala el verdadero papel multifactico de las zonas de graffiti. La red de focos se conforma como un espacio urbano integral, intercomunicado y visitado asiduamente. Es un espacio apropiado, enajenado de lo pblico y puesto al servicio de la comunidad de artistas de graffiti. En su seno el anonimato pblico se diluye y las identidades elegidas y expresadas a travs del tag se afirman de forma decisiva. La identidad del escritor y del grupo cobra su autntica y deseada apariencia en su comunicacin, simultnea o diferida, con el resto de la comunidad grupal. Desde este punto de vista la zona de graffiti representa el nodo esencial de relacin en el seno de las redes sociales y de produccin creativa de los escritores de graffiti. De esta forma la zona de graffiti acta como escenario de los procesos dialgicos, formativos y de aprendizaje, de renovacin e intercambio entre los escritores de graffiti. En los focos de graffiti el discurso mural se establece sin trabas, sin marcos fsicos impuestos ms all de las meras limitaciones el soporte. Es en este mbito de la produccin del graffiti hip hop en sus zonas donde la tesis de Joan Gar acerca de la exclusividad dialgica de los graffiti textuales de modelo europeo o francs (GAR, 1995: 245) resulta fallida. El contenido discursivo-dialgico en el contexto de los focos de graffiti no es puramente textual ni es reducible a la simple lectura literal de los tags. Los diferentes estilos, tcnicas, texturas, etc., constituyen el contenido semitico de idiolectos artsticos conocidos y reconocibles en la comunidad de graffiti, aceptados y debatidos a lo largo de la produccin en el tiempo. El aspecto dialgico del foco se revela as como el principal factor en el desarrollo de sus funciones bsicas, generalmente diferentes en cada caso. Un carcter dialgico de cara al resto del espacio pblico urbano, de dilogo con el resto de la sociedad (caso de la zona de Arrabal), pero tambin de dilogo y comunicacin internos, debate de formas y significados, de relaciones personales y de la misma vivencia urbana (como en las zonas de los tneles de tren de Almozara o la de Casa de los Pitufos). Caractersticas que nos permiten apreciar la divisin funcional de facto de las zonas de graffiti, zonas que se nos muestran como un conjunto espacial urbano fragmentado y heterogneo. Los intereses expresivos de la comunidad de escritores de graffiti es variada y la morfologa de las zonas donde se suele situar cambia en funcin de esas necesiadades expresivas y de grupo. Su produccin se realiza en diferentes espacios y momentos que entraan a su vez diferentes factores pragmticos en lo que atae a una posterior interpretacin. Podemos considerar, a la luz de esta teora, que la interrelacin entre los diferentes focos de graffiti de una misma ciudad conforma una entidad de produccin artstica dialgica que comporta un desarrollo cultural muy evolucionado, propio de una forma de arte que ha evolucionado continuadamente en el espacio pblico urbano, que representa su nico soporte y escenario. Esta red de zonas de produccin y relacin suple con creces las carencias infraestructurales de la comunidad (locales, centros de estudio, etc.). esta misma capacidad de desarrollo supone un importante proceso dialgico diferido a partir del discurso verbo-icnico producido, sin parangn con cualquier otra forma artstica. La lectura sistemtica y programada (teniendo en cuenta sus mltiples significados y funciones) de los focos de graffiti nos ofrece un discurso que conforma un cuerpo semitico orgnico, funcional (en cuanto responde de forma efectiva a las demandas de sus artfices) y coherente en s mismo, como base previa a su voluntad dialgica y de autorrepresentacin. La produccin total de sentido por la globalidad de las zonas de graffiti de una ciudad resulta similar, sin embargo, para cada pieza por separado. La efimeridad generalizada no afecta demasiado al conjunto expresivo ni al discurso global. El escritor asume esta transitoriedad como parte inherente de sus sistema de produccin. Su expresin cambia en el tiempo y muy probablemente considerara como desfasadas y obsoletas sus antiguas obras si stas perduraran en el tiempo. De la misma forma, la desaparicin de una zona entera de graffiti a causa de la actuacin de las excavadoras tampoco afecta decisivamente al conjunto. Cada pieza de graffiti posee en esencia rasgos personales de cada escritor y elementos aparentemente comunes al discurso global del graffiti hip hop. Este uso de recursos convencionales en mayor o menor medida, su relacin dialgica con otras piezas y otros factores comunes parecen mostrar la evidencia de la relacin cultural, discursiva y semitica de la produccin de graffiti. La original ambigedad genrica del graffiti, el uso que hace de espacios urbanos que en ningn momento fueron pensados para esa posibilidad y su distorsin y transformacin de los contenidos semiticos publicitados socialmente aceptados y de su presencia en ese mismo espacio urbano proporciona al estudio de las zonas de graffiti una importancia singular que no debe ser menospreciada en futuros estudios de urbanismo y de actuacin cultural en el medio urbano. 10- EL GRAFFITI SOBRE LOS TRENES. 10.1- El concepto de movilidad en el graffiti. Una sencilla perspectiva de observacin del graffiti nos indica inmediatamente la dicotoma que en ste existe si consideramos el soporte sobre el que el escritor realiza su obra. Si por un lado los muros de diferentes zonas del paisaje urbano son utilizados para este fin deberamos recordar que el fenmeno del graffiti en su origen no contemplaba esta posibilidad. El graffiti urbano contemporneo, como veremos ms adelante con detalle, fij su inters inicial en un soporte exclusivamente, el que ofrecan los laterales de los vagones del metropolitano de New York. De este modo ofreca a sus propias representaciones icnico-textuales la posibilidad de librarles de la sujecin a un medio fijo, conjugando de este modo diferentes factores aparentemente extra artsticos, como movilidad (tengamos en cuenta su importancia en un medio urbano fuertemente fragmentado en su espacio social, lo que se reflejaba en la existencia de numerosas bandas callejeras con sus respectivos territorios), ilegalidad, efimeridad (estas obras eran eliminadas por los servicios de limpieza a los pocos das de realizarse) y contestacin poltica. Las condiciones que este medio impona a los escritores de graffiti dejaron su impronta definitivamente en la posterior maduracin de esta forma de expresin artstica, imponiendo desde el principio una esttica y un lenguaje peculiares formados en la prctica constante. El arte del spray evolucion sobre los costados de los trenes. Se traslad a las grandes superficies fijas de los muros de la gran ciudad solo para estar ms seguro, pero indudablemente el graffiti nunca pudo haber nacido en un medio inmvil. En cada ciudad donde existen escritores de graffiti, stos poseen una atraccin mistificadora hacia los trenes, los grandes gusanos de metal, que en la ciudad circulan por las arterias de la gran bestia. El drama se desarrolla en medio de grandes ruedas de acero, cables de alto voltaje y monstruosas mquinas, oscuros tneles donde los escritores sortean el peligro para realizar el arte en el que creen. Los trenes son la arena donde el escritor se prueba a s mismo, y es esta aventura la que llama la atencin de los dems. (CHALFANT / PRIGOFF, 1987: 8) La asociacin del factor cintico, del soporte o del observador, a la observacin ptima de la pieza de graffiti est presente en cada momento de la planificacin anterior a la realizacin. La mayor parte de los focos de graffiti con mayor capacidad exhibitoria se sitan en zonas de trfico rodado rpido. El caso de los platas resulta significativo: la eleccin de los colores y el diseo global de la pieza carece de sentido si no est colocada a la vista desde una va de comunicacin rpida como una autopista o un paso de ferrocarril, desde la cual la iluminacin nocturna de los vehculos le proporcionan un aspecto fantasmal y efmero, un reflejo de luz con la imagen de un tag que apenas es visible durante un par de segundos. Se consigue as un tipo de expresin cintica asociada al movimiento implcito del espectador en la que este mismo cinetismo convierte la obra en un tipo visualmente efmero, comparable en sus categoras visuales al spot televisivo. La relacin del factor cintico en la observacin del graffiti estaba ya presente en la esttica del cartel y en las tcnicas publicitarias en el espacio pblico urbano. El graffiti en las grandes vas de comunicacin se dispone a su vez en estructuras aparentemente fragmentadas que, sin conocimiento previo de las condiciones de produccin, resultan engaosas. El graffiti asume las formas estructurales de los medios de publicidad y comunicacin modernos. La protonarratividad se presenta evidente en muchos focos de graffiti al igual que en ciertos grupos de carteles. La impresin causada por el mensaje efmero e irreflexivo del spot televisivo tambin es tenida en cuenta. Se puede decir que, a un nivel estructural, el graffiti articula en s mismo diferentes elementos de exposicin, observacin y composicin que le son propios y en los que el factor cintico posee una importancia vital. A este respecto, y siempre refirindose al cartel, Romn Gubern comenta: La exigencia de una lectura rpida, por parte del destinatario en movimiento, atenta obviamente contra la complejidad del mensaje o la densidad de su informacin. Su lectura se efecta por lo general con la mirada en desplazamiento de los peatones o conductores y ocupantes d los vehculos, {}. Por consiguiente, aunque el cartel contenga una imagen fija sobre una pared inmvil, el desplazamiento por parte del peatn o del automovilista la convierte en una imagen furtiva, parangonable a la del spot televisivo. A ello debe aadirse que en algunas formas de cartelismo existe ya una protonarratividad, con formas protonarrativas que son expresin del devenir, con o sin secuencia de pictogramas consecutivos. (GUBERN, 92: 204) De esta forma el graffiti es tambin observado a causa de su situacin por un pblico ideal que es efmero, crendose de esta forma un elemento expresivo que se asocia por su mismo recorrido visual a los que permanecen contiguos a este. Cada pieza posee una relacin directamente establecida de antemano con las contiguas, desarrollando una relacin manifiesta de montaje. El movimiento asociado a la observacin (ya est presente en la misma pieza de graffiti o en el observador) modifica los resultados de la percepcin del espectador de forma comparable a lo que ocurre en el cine, donde la exposicin de 24 fotogramas por segundo provoca la sensacin de cinetismo real. Es decir, la presencia de condiciones ptimas de observacin (la sala oscura y el proyector en el cine, el movimiento y la direccin adecuadas en el graffiti) implican el desarrollo del potencial expresivo de estas formas artsticas. El movimiento proporciona diversos factores enriquecedores de la percepcin: - Efimeridad del mensaje, brevedad en el tiempo de observacin, que provoca la apelacin a una impresin subconsciente en el observador. Es el efecto de impacto visual, dado por la eleccin compositiva, cromtica y de emplazamiento. - Idea de montaje entre diversas piezas de graffiti, es decir, la relacin expresada a travs de su yuxtaposicin. Existen diversos recursos grficos de relacin entre piezas. Estos nexos o elementos comunes se encargan de hilvanar las diferentes piezas entre s con una intencin manifiesta de montaje, implicando una produccin de sentido que se enriquece y multiplica. Este aspecto, que ser estudiado a fondo en fases posteriores de este estudio, permite calificar al graffiti de expresin narrativa y poseedora de una retrica discursiva de montaje que abunda en la metfora pictrica mediante la yuxtaposicin de elementos disimilares. - Acentuacin del valor expresivo y de presencia en el espacio urbano por encima del mero juicio tcnico o esttico de cada obra por separado. Podemos afirmar que el observador mvil es el espectador ideal de la mayor parte de las piezas de graffiti. En el caso del graffiti sobre trenes, heredero directo del graffiti neoyorquino sobre el metro, el movimiento est presente en las mismas piezas de graffiti. Las funciones de este cinetismo, buscado hasta la obsesin, son mltiples, combinando este movimiento ficcional de carcter metonmico que representa el montaje con el mero movimiento fsico de la obra. La usurpacin del espacio dedicado a la publicidad convencional en el que los mismos colores de la compaa que gestiona el metro o el tren son a su vez considerados como tal, el graffiti se dispone as sobre un soporte mvil que traslada a las piezas a otras zonas de la ciudad y, sobre todo, a otras ciudades. En este caso la funcin de exhibicin pura es la dominante. 10.2- El concepto de ilegalidad en el graffiti sobre trenes. El graffiti posee desde su inicio un alto componente de activismo. Un activismo difcil de clasificar, rayano en lo antisocial. La explicitacin del nombre no representa sino una faceta de entre muchas en el graffiti hip hop. Para autores como Joan Gar (1995: 204) no existe sin embargo mayores implicaciones en esta tipo de graffiti americano. Sin embargo, ya hemos visto que tanto el bagaje tcnico como la planificacin de las condiciones de observacin de los que suelen hacer gala los escritores de graffiti conducen generalmente a estos a la eleccin de soportes mviles, visibles por el mayor nmero de personas posible. El ferrocarril, del mismo modo que el metropolitano, ofrece un elemento expositivo y cintico de primer orden. Un escritor militante, activo en el seno del grupo, intentar dejar su nombre sobre todos los vagones de tren que pueda, en condiciones radicalmente diferentes al graffiti mural. Pintar sobre pared es un ejercicio de estilo, un soporte rodeado de tranquilas circunstancias de trabajo que le permite experimentar con tcnicas, comentar aspectos del graffiti con otros escritores mientras trabajan, ensayar nuevos diseos, etc. Todo esto no existe en el graffiti sobre trenes. Se pinta en el interior de estaciones y cocheras, eludiendo como se puede al personal de servicio y de vigilancia. Resulta usual el salir corriendo dejando las piezas sin acabar al ser sorprendido por los servicios de seguridad. La calidad del estilo se resiente de todo este cmulo de circunstancias adversas, plenamente asumidas por otra parte. Pero este aspecto de la obra no es lo ms importante en un primer momento. Un escritor de trenes intenta darse a conocer lo ms rpidamente posible. Tras un lapso de actividad constante por lo general se plantean la cuestin de la necesidad de mayor calidad, como veremos ms adelante. 10.3- Formas de produccin del graffiti sobre trenes. La escritura de graffiti sobre trenes posee sus propias caractersticas estilsticas y caracteriolgicas, asi como una terminologa creada a partir de la prctica sobre las mismas bases que los dems gneros de graffiti. La mayor parte de estos graffiti se realizan de noche en cualquier cochera o estacin ferroviaria. Para acceder a ellas los escritores han de escalar muros, saltar alambradas y verjas y esconderse durante horas para no ser vistos, esperando el momento propicio de menor vigilancia. Los trenes son elegidos en funcin de su posicin en el emplazamiento, su futuro recorrido y el impacto que la visin del tren pintado tendr en otros escritores que puedan verlo. Por descontado, pintar sobre un vagn de carga carece de mrito, tanto por su abundancia como por su falta de vigilancia. Muchos escritores memorizan perfectamente las posiciones y horarios de los trenes y de sus servicios, sus paradas y aparcamientos de reparacin y descanso. La elaboracin de una pieza puede llevar de 45 a 90 minutos, si bien en algunas ocasiones favorables se toman ms tiempo, especialmente cuando la obra planificada comprende la totalidad de un vagn, el denominado whole car. Se planea meticulosamente la parte que a cada escritor le corresponde para pintar, su posicin y relacin con las dems piezas. Existen diferentes tipos de vagn de tren, cada uno de ellos con caractersticas especiales para los escritores de graffiti. Un naranja es un tipo de vagn de este color, utilizado actualmente en trayectos de corto recorrido. Son apreciados por su creciente rareza y el efecto de su color base. Un camello (Fotos 20 y 21) es un tipo de tren interprovincial muy codiciado entre los escritores. Cuanto ms moderno es un tren, ms buscado ser. El cercanas (Foto 22 y 23) de dos pisos no circula en nuestra regin, pero algunos escritores de Zaragoza han pintado sobre ellos en Barcelona. Las crew intentan ser lo ms prolficas posible en este tipo de acciones en las que , como deca antes, el riesgo y la transgresin de las fronteras legales cargan el ejercicio de la escritura de graffiti con el significado de lo proscrito socialmente. Adems, esta es una actividad ya muy extendidas por toda Europa. Libros y revistas como Game Over de Barcelona o Wanted de Madrid difunden el tema a gran escala entre iniciados y profanos. Existe una gran intercomunicacin entre las comunidades de diferentes pases mediante el correo convencional y el electrnico va Internet. Por estos medios los escritores y aficionados se pasan entre s preciadas fotografas de las ltimas y ms audaces obras realizadas. En definitiva, las acciones de los escritores sobre trenes representan una importantsima variante dentro de esta expresin artstica que es el graffiti, goza de caractersticas que le son propias a la par que introduce elementos extremadamentes novedosos en las constantes de la produccin artstica contempornea. La terminologa usada generalmente es similar a la ya reseada. Se han acuado algunos trminos nuevos, atendiendo especialmente al porcentaje de la superficie del vagn que ha sido ocupada por la accin: Whole Car: En este tipo el graffiti ocupa la totalidad de la superficie del vagn por los dos lados y en sus cabeceras. ste mide unos 16 mt. de largo por unos 35 de alto. Suelen ser realizados por grupos trabajando al unsono. La planificacin debe ser exacta si se quiere un trabajo rpido y conjuntado. El diseo de bocetos en este caso es ineludible. Son ocasiones especiales que precisan grandes cantidades de pintura. La obra suele constar, por orden de importancia, de un ttulo general, de los nombres de los escritores en piezas dentro de la composicin general y de las firmas simples, individuales y del grupo, y dedicatorias. Un buen Whole Car resume por lo general toda la experiencia y tcnica de un escritor. Este, por su parte, se esmera al mximo a sabiendas de que su prestigio est en juego. Para pintar la parte superior debe colgarse de una sola mano por asas y saledizos existentes en la estructura del vagn y pintar al mismo tiempo. Por otro laado, la abundancia de espacio para pintar obliga a los escritores a buscar nuevos motivos. Es por ello que los Whole Cars suelen incluir los graffiti ms variopintos y originales. End to End / E to E: As se denomina a los graffiti que ocupan toda la superficie de un vagn, pero slo por un lado. Muchas veces estn realizados por parejas de escritores, la forma de agrupacin ms usual en este tipo de acciones. (Foto) Top to Bottom: En este caso las piezas son realizadas ocupando todo el espacio en vertical del vagn. Puede tratarse de una nica pieza hecha por un slo escritor. 10.4- El graffiti y su soporte mvil. Erradicacin y represin. Las conclusiones a las que podemos llegar al final de este apartado revelan que las condiciones de produccin del graffiti sobre trenes posee connotaciones interdisciplinares de distinto orden. La diferencia esencial estriba en la cualidad ilegal de su produccin. El graffiti, sea de la modalidad que sea, ocupa un espacio que en principio no estaba destinado para ese uso. Comparte esta caracterstica con el cartel (no con la valla publicitaria), un medio de publicidad general que, en trminos de lenguaje visual, no tiene ninguna relacin comn ms con el graffiti (Una cuestin que merece un tratamiento ms amplio. Ver apartado 15.2 de este estudio). Pero la ilegalidad no es una eleccin a priori por parte de los escritores de graffiti explicara eso que busquen continuamente soportes legales donde realizar sus obras? Todos los certmenes realizados de forma pblica son legales e incluso subvencionados por alguna institucin , de lo que se deduce que es la condicin discursiva no adaptada del graffiti lo que la esttica urbana establecida no ha aceptado. Desde el principio el graffiti ha apostado por el arte pblico, realizado en el esapcio pblico urbano, rehuyendo (no siempre con xito) diversos intentos de introduccin en galeras y museos, donde no se le ha considerado otra cosa que una mera curiosidad (Ver pp 62-63 de este mismo estudio) o sufrido cambios decisivos en sus condiciones de produccin, estructuras bsicas de composicin, eleccin de la materia pictrica y, desde luego, una descontextualizacin brusca y brutal de las condiciones originarias. De esta forma el grueso de la produccin de graffiti se ha mantenido en esa no mans land de permisividad e ilegalidad manifiesta, rompiendo constantemente los lmites fsicos de los soportes que, en principio, nunca estuvieron destinados a semejante uso. La razn resulta bien simple si consideramos que el graffiti es una forma de expresin que se ejerce eminentemente en un medio urbano con el que mantiene una relacin dialctica y reivindicativa. Su mensaje es un revulsivo visual. Ocupando espacios inapropiados sorprende y comunica con su riqueza formal y semitica, estableciendo en sus mismas estructuras visuales (en sus rasgos formales y en la naturaleza de su soporte) una relacin dialgica epatante y diferida ( en cuanto carece de posibilidad de respuesta simultnea) con el espectador. La represin de la que es objeto el graffiti es la respuesta social necesaria ante semejante planteamiento. Como sealaba J.F. Lyotard (1989) las pautas del discurso aceptado institucionalmente requiere unas limitaciones decisivas en su alcance: Pues, desde ese punto de vista, una institucin siempre difiere de una discusin en que requiere limitaciones suplementarias para que los enunciados sean declarados admisibles en su seno. Esas limitaciones operan como filtros sobre la autoridad del discurso, interrumpen conexiones posibles en las redes de comunicacin: hay cosas que no se pueden decir {} y maneras de decirlas. (LYOTARD, 1989: 39-40) En todos los estudios riguroso acerca del graffiti el apartado dedicado a la represin y persecucin legal del graffiti ocupa por lo general un espacio amplio. Castleman (1987: 136-151) hace hincapi en las impresiones personales de los responsables institucionales y de las compaas de transporte y limpieza municipales en la ciudad de New York. Las campaas policiales propiciadas por el enemigo nmero uno del graffiti, el alcalde Edward Koch y la compaa gestora del metropolitano, que han desarrollado hasta la actualidad procesos de lucha anti graffiti sin precedentes. Hasta el momento es la tesis doctoral de Angel Arranz (1994: 518-548) la obra que ms exhaustivamente ha recopilado datos empricos acerca de la represin del graffiti y del corpus legal desarrollado para este fin en nuestro pas. Sin embargo, el texto de Arranz resulta ambiguo en cuanto a sus propsitos. En ningn momento se realiza un estudio de las verdaderas condiciones de produccin en la ilegalidad, limitndose ms bien a recoger informacin estadstica facilitada por empresas de limpieza e instituciones (530-546), materiales y recursos tcnicos (522-524) y otros factores desde el punto de vista de quien debe eliminar los graffiti por cualquier razn. Del otro lado, Sarah Giller (1997), Jeremiah Luna (1995) y Pamela Dennant (1997) han considerado la represin del graffiti como la respuesta natural del discurso institucional ante las producciones artsticas inasimilables para sus propios mecanismos culturales y sociales. Luna (1995) afirma que las implicaciones polticas y sociales del graffiti se expresan en sus propios dispositivos formales y de produccin y que, por lo tanto, son estos aspectos donde ms inciden las actividades represivas: What is hindering us from participating in public games of meaning? Our public spaces are tightly controlled by the interests of capital and the capitalist state. The stifling of our ability to adorn our surroundings is a prime example of the depravity of our common condition under late capitalism. Unless a person has a lot of money, access to public walls is blocked. And if by some chance someone does have the money required, she or he is usually obligated to produce more capital with the images that adorn those public walls by selling something. In other words, by advertising. Those that rebel against the demands of a capitalism bent on selfreproduction face punishment at the hands of the capitalist state, whether in the form of fines or imprisonment. No matter how vociferously the mainstream media trumpets its 'objectivity', it works in unison with this captialist state, serving to disseminate capitalist ideology. It wins public consent and compliance with the repressive laws that prohibit grafitti and other acts of meaning-creation that fail to conform with the overarching commercial logic that dominates our public space. Evidence of this complicity on the part of the media is not hard to find. A series of articles on the problem of grafitti that have appeared in the San Francisco Chronicle with in the last two years are typical. The underlying assumptions which motivate these articles betray what I will call an exterminationist logic, very much like the one described by philsopher Philipe Lacoue-Labarthe in his recent book Heidegger, Art and Politics. Labarthe claims that Auschwitz and the unspeakable exterminations that took place there revealed the deepest contradictions of the 'civilized' West, manifesting the most brutal functionalism latent in the desire to achieve perfection by eliminating all traces of the undesirable Other. He writes that 'nowhere else in history has the will to clean, to totally eradicate a 'stain' been so compulsively enacted without the least ritual.' The rhetoric of the articles in the San Francisco Chronicle reveals this same 'will-to-clean', though for ends that are admittedly not quite so extreme! Still, the compulsion to eradicate undesirable traces of the Other's presence is clearly related to the compulsion to eradicate the Others themselves. (LUNA: 1995) Por otro lado Giller (1997) explica la represin del graffiti como el resultado de la exclusin de ste de las formas artsticas apoyadas institucionalmente a travs de las polticas culturales de cada gobierno a travs de instituciones pblicas, museos, galeras, etc. En este sentido las polticas culturales generan un atributo de alteridad para con las dems formas artsticas, marginadas desde el principio por el buen gusto y la rentabilidad econmica y socio-pblica de corte ms electoralista: Las polticas culturales, especialmente en su faceta de exclusin y aceptacin, afectan a la identidad de las formas artsticas. Las polticas culturales producen subjetividad, son productoras de sentido, determinan lo que va a ser aceptado como verdad y distribuyen el conocimiento. El sentido de estos productos son entonces entendidos y usados en las relaciones de poder como forma de impactar en la sociedad. El resultado del control por parte de una elite de la formacin de normas culturales, significados y conocimiento es el de una definicin de los grupos subordinados en relacin a la voz dominante. En un sistema exclusivista, la experiencia de vivir con la condicin de ser otro no es de eleccin propia. La alteridad define la identidad y limita lo que se puede hacer. Las relaciones de poder determinan la identidad. Consecuentemente, el acto de definir la propia identidad es un acto de poder para aquellos que carecen de este de cualquier forma. (GILLER, 1997: 1) El graffiti sobre trenes no se diferencia del mural por otros aspectos que los de sus condiciones de produccin, que ejercen una mayor incidencia de las variables explicativas generadas por su ilegalidad. De este forma he elegido este apartado para tratar la cuestin de forma menos superficial. No obstante creo que las implicaciones de este obligado secretismo son variadas y poseen un peso especfico en cualquier definicin del fenmeno que queramos construir. Es una cualidad intrnseca a la formacin de las culturas urbanas emergentes, excludas sistemticamente de sus espacios generativos y de cualquier tipo de programa cultural. Actualmente existen cursos de graffiti en el mbito de las Casas de Juventud (Boletn del CIPAJ, Abril 1998: 5). Sin embargo, estos recursos de aprendizaje se llevan a cabo desde una descontextualizacin previa lamentable. nicamente la interaccin con el espacio pblico urbano puede generar la evolucin tcnica que da como resultado un buen escritor de graffiti, con capacidad innovadora y dominio de sus recursos formales. Por otro lado, la descontextualizacin, del mismo modo que sucede con el graffiti de exposicin, que veremos ms adelante, produce un despojamiento de las pautas bsicas de produccin de graffiti que lo anula como forma creativa de expresin. 11- EL GRAFFITI COMERCIAL Y DE EXPOSICIN. 11.1- El graffiti comercial. Condiciones de produccin. La evolucin del graffiti como forma artstica durante los ltimos cinco aos ha sido muy rpida. Tanto en Europa como en Estados Unidos diferentes escritores de graffiti han tomado determinadas vas de renovacin de su arte y han alcanzado metas muy diversas. Por un lado la va del graffiti comercial se abri como una salida econmica complementaria para los escritores de graffiti, cada vez ms enfrentados a contingencias como condenas judiciales, multas y al encarecimiento del material bsico de pintura. A esto se sum el inters de muchos comerciantes que asumieron la esttica del graffiti por que ste haba modificado ya la propia configuracin visual del paisaje urbano que ambos compartan. En cierta medida los escritores, con su actividad continuada, haban modificado definitivamente la apariencia del barrio. El resto de la poblacin consider esto como parte misma de su entramado esttico. Personas de su mismo origen social y que comparta su entorno inmediato alteraron con sus obras la apariencia del escenario cotidiano de sus vidas. Los comerciantes empezaron a encargar a algunos escritores la decoracin externa de sus locales por dos razones: en primer lugar, y esta es la explicacin dada al autor por gran nmero de ellos, para evitar la realizacin de otros graffiti en los muros de sus establecimientos. La presencia de la obra de otro escritor, de uno de los suyos, haca que ese espacio permaneciera intocable por las mismas razones que una pieza de graffiti convencional deba ser respetado. La segunda razn es proporcionar una apariencia ms moderna a sus locales. Ello ocurre sobre todo con la decoracin de bares, discotecas, salas de baile, etc. De todas formas la espontaneidad y creatividad de los escritores se resiente de su encargo (Foto 25). Por lo general el comitente aspira a ver el nombre de su negocio bien claro y legible, y en un estilo de colores apagados. El wildstyle y otras estilos de graffiti quedan excludos automticamente por lo que poseen de ininteligibles para los no iniciados. As, los escritores se decantan por las soluciones ms simples, consistentes en sencillas composiciones de dos fondos y letras o figuras en sucesin, a menudo sin intercalacin de caracteres ni sensacin de tridimensionalidad. 11.2- Evolucin del graffiti comercial. (1990-1998). Han transcurrido ms de 10 aos desde que los escritores de graffiti de Zaragoza aceptan encargos de decoracin comercial. En el momento presente el graffiti ha evolucionado en formas y estilos a la vez que se ha afirmado estticamente en el panorama visual urbano. El resultado de esta lenta consolidacin ha sido que los escritores de graffiti no slo ven crecer sus encargos comerciales, sino que tambin son ms libres a la hora de realizar sus trabajos. En este proceso han existido muchos y variados problemas. En la mayor parte de las ocasiones los comitentes apenas proporcionaban a los escritores de graffiti el importe necesario para los materiales bsicos, aprovechando el enorme impulso productor de aqullos. Desde 1995 los procesos de dignificacin social de la labor comercial del escritor de graffiti han tenido xito. Hablamos de una labor continuada de diversos escritores de graffiti zaragozanos que, dada su excepcionalidad tcnica y su mayor edad y experiencia respecto al resto de la comunidad, han conseguido mejores condiciones de trabajo para sus colegas. Los escritores Seendee, Mac, Doctor26, Well, Crazy, entre otros han trabajado exigiendo retribuciones justas y planificando sus encargos con una mnima calidad. Podemos observar en los dos curiculums incluidos de escritores de graffiti (Well y Doctor26) que su labor empieza en el mbito del barrio. Comienzan trabajando en la decoracin de pequeos locales de hostelera y asociaciones de vecinos. Con el tiempo la variedad de encargos crece a la par que la propia experiencia del escritor, con lo que la calidad de los trabajos aumenta a la par que las constantes grficas de estos trabajos se acercan ms a las del graffiti que a las pertenecientes a los comitentes, ms basados en una nocin esttica kitsch o de pura y simple publicitacin comercial. En el graffiti comercial las pautas estticas del graffiti se extinguen por la descontextualizacin obligada y por los condicionantes del trabajo. En su lugar aparece una decoracin rayana en el kitsch, entendida esta tendencia como la asuncin superficial de una forma artstica. Entre otras definiciones a las que se ha visto sometido este trmino, el de Umberto Eco (1995) se muestra como el que atae ms directamente a esta faceta depredadora: No obstante, si el problema de las comunicaciones de masas se plantea asimismo, y sobre todo, bajo este punto de vista, que prescinde de toda valoracin esttica, nos encontraremos con que subsiste, y de modo intenso, el problema de una dialctica entre vanguardia y kitsch. No solamente surge la vanguardia como reaccin a la difusin del kitsch, sino que el kitsch se renueva y prospera aprovechando continuamente los descubrimientos de la vanguardia. (ECO, 1995: 93) El papel de descubrir de las innovaciones artsticas lo reserva Eco para las llamadas vanguardias. No obstante esta funcin la posee a su vez el graffiti y en grado sumo, como intentamos poner de manifiesto en el presente estudio. Los patrones estticos de los comitentes del graffiti comercial se nutren especialmente de la visin que de estos descubrimientos artsticos se proporciona a travs de los mass.media, una visin simplificadora de las constantes semiticas de la produccin artstica de vanguardia, en definitiva, se produce una transformacin evidente que nos hace entrar en un debate ms amplio que comprendera la nocin de kitsch, cultura de masas, produccin cultural y el papel global de los mass-media en esta produccin que ser contemplado ms adelante. El graffiti no ha representado una excepcin y, a pesar del rechazo evidente mostrado por sectores sociales diversos, ha calado en su interpretacin esttica de la ciudad, asumiendo ciertas pautas del graffiti. De esta forma estas pautas aceptadas se muestran aisladas de otras de su especie. El grafismo as creado, aun parecindose a simple vista al graffiti, no posee sus valores semiticos ni artsticos. El resultado es la impresin de la percepcin parcial y carente de comprensin de una forma artstica que ven, que comparte su mismo espacio pblico, pero que se encuentra ms all de la posibilidad de su interpretacin por los mismos mensajes peyorativos de ilegalidad y carencia de artisticidad que rodean la imagen comn que se tiene de aqul y que son lanzados continuamente por los mass-media, por instituciones y autoridades. (Ver docuemntacin anexa) A pesar de todo ello, el graffiti se ha afirmado lentamente en la percepcin esttica de los habitantes de las ciudades, no slo por su presencia fsica en su espacio urbano, sino conformando a su vez su influencia en el espacio percibido. Su presencia en los medios de comunicacin tambin ha cambiado. Su imagen negativa inicial se sustituye poco a poco por su presencia en spots televisivos relacionados con productos dirigidos a un pblico joven, en films de muy diversas clases, etc, etc. Todo ello ha contribuido a su vez a crear una mayor aceptacin social de esta forma creativa, de una forma que no contempla sus valores estticos (de nuevo el kitsch) pero que produce una hbito visual evidente, aunque sea de forma completamente aparencial. 11.3- El graffiti en los museos. Por otro lado algunos escritores plantearon desde muy temprano la posibilidad de participar del prestigio social y de las condiciones de produccin de lo que podramos denominar discurso pictrico institucional, o lo que es lo mismo, introducir sus obras en los museos, organizar exposiciones personales o conjuntas en los espacios musesticos, y en definitiva, potenciar la carrera individual de algunos escritores de graffiti que esperaban de esta forma salir de las calles y empezar ganar dinero y prestigio. Estos artistas del graffiti callejero comenzaron una bsqueda de soportes ms o menos duraderos que pudieran trasladarse y almacenarse entre exposicin y exposicin. La fibra plstica, el poliestireno, la fibra de vidrio y materiales similares fueron los elegidos por su ligereza y relativa maleabilidad. Estos soportes permitan algo que nunca se haba realizado en el graffiti convencional, el poder modificar la estructura que le serva de soporte para proporcionar a la obra nuevas variantes expresivas y formales. Museos de varios pases han dado cabida a exposiciones temporales de graffiti. Las exposiciones son muy numerosas y siguen oranizndose en la actualidad de forma frecuente. Los mbitos de organizacin ms importantes, activos o ya disueltos, de los que se tiene noticia hasta el momento son: Union of Graffiti Artists (UGA). De 1972 a 1982. New York. Diversas exposiciones y muestras de los escritores de graffiti que se integraban en el grupo. Disfrutaban de locales y soportes mviles para la realizacin de sus obras. Desde su inicio su fundador, el socilogo Hugo Martnez, plante la UGA como una plataforma para la promocin comercial de sus integrantes. (CASTLEMAN, 1987) Nation of Graffiti Artists (NOGA). De 1974 a la actualidad. New York. Organizada por el actor Jack Pelsinger, la NOGA fue la otra gran organizacin de promocin de los escritores de graffiti neoyorquinos. (CASTLEMAN, 1987) Museo Boymans-van Beuningen. 1983. Rotterdam. Este centro acoge en esa fecha diversas exposiciones conjuntas de escritores neoyorquinos que ya haban participado muy activamente con mayor o menor fortuna en las exposiciones de la UGA y la NOGA, como Rammellzee, Futura2000, Pink, Blade, Seen y otros. La organizacin corre a cuenta del holands Yaki Komblit. (CHALFANT, 1987) Existen indicios de cientos de muestras y exposiciones ocasionales y muchos museos han prestado en alguna ocasin su atencin al graffiti. A este respecto el museo Pablo Gargallo de Zaragoza (Foto 26) alberg en una de sus salas la realizacin de dos graffiti sobre plstico, realizados por los escritores zaragozanos 2CR y Kad durante los das 15 a 25 de mayo de 1997. En Alemania, el museo Kallman de Ismaining, (Fotos 27 y 28) cerca de Munich, realiz una completa exposicin de graffiti y taller de realizacin del 19 de octubre de 1996 al 12 de enero de 1997. Resulta significativo por lo que de pioneros tienen los escritores germanos en esta faceta del graffiti de vanguardia, como podramos considerarlo. Escritores ya famosos por el elevado precio de sus obras expusieron en el Kallman: Darco, Swet, Deshammer (Fotos 29 y 30), Ces y el celebrrimo Daim (Fotos 31 y 32) entre otros. Todos ellos son ya modelos estticos y de progresin artstica para muchos escritores de Europa y EE.UU. Sus bocetos son considerados por parte de la comunidad de escritores como modelos de originalidad e innovacin. (Foto 33) Lo mismo sucede con sus obras destinadas a museos y exposiciones. Sin embargo todo este movimiento es muchas veces menospreciado por sus homnimos que an trabajan en la calle. Estos consideran el graffiti de exposicin como un elemento al margen de la produccin internacional de graffiti, que se nutre de constantes bsicas que son asumidas como un cnon asumido y no escrito. Los pintores (dejan de ser escritores) del graffiti de exposicin utilizan la esttica del graffiti tradicional y en un primer momento actan en la calle como el resto, pero pronto se distancian de los preceptos del graffiti que, segn su criterio, condiciona negativamente y de diversas formas la propia creatividad. Todo ello origina una nueva tendencia que se separa en algunos aspectos del resto de la produccin de graffiti y que se emparent con corrientes artsticas ms significadas en su explicitacin poltica e intencin de ruptura con los academicismos artsticos como el Agit pop, que beban de fuentes tambin utilizadas por los escritores de graffiti, como el comic y el cine underground, pero cuya visin del hecho artstico difera en sus expectativas globales aun cuando coincidan en su propsito de ampliar y aislar los elementos icnicos de nuestra cultura hacindolos ms tangibles en su descontextualizacin y estilizada satirizacin. En este sentido el graffiti hip hop posee innegables concomitancias y relaciones con una corriente artstica que le es contempornea y que se desarrolla en la misma ciudad de New York. El pop-art utiliza en muchas de las obras atribuibles a esta tendencia objetos o elementos ready-made y basados en el panorama objetual de la sociedad de consumo occidental. Gillo Dorfles lo ha definido: Hoy, el pop-art puede ensearnos quizs a ver lo poco o mucho de bueno - o, en todo caso, de interesante- que anida en determinados productos mecnicos e industriales de los que nos servimos constantemente y que hasta ayer habamos ignorado, desde un punto de vista esttico y social. (DORFLES, 1969: 206) Estas relaciones con el graffiti hip hop sse basan ante todo en la utilizacin de recursos icnicos recogidos de elementos culturales de consumo. El comic, la publicidad, los medios de comunicacin de masas, etc han servido tanto al pop-art como al graffiti hip hop para componer conjuntos icnicos y verbo-icnicos en la que la distorsin semntica determinada por la descontextualizacin y resituacin pragmticas es el precepto del que el artista parte. Podemos comparar las obras de los artistas pop con las de los escritores de graffiti y podemos observar estas similitudes, que sin embargo, no van ms all de este rasgo distorsionador. El escritor de graffiti que emplea estos elementos busca destapar el lado oscuro de las cosas cotidianas y evidenciar el uso poltico de lo cotidiano. Las tendencias artsticas como el pop-art pertenecan una produccin cultural elitista, realizadas por artistas convencionales a la bsqueda de una ruptura formal con los patrones artsticos convencionales. Sin embargo posean puntos en comn con los artistas de graffiti al haber entrado en contacto a travs de algunos elementos constitutivos con la esfera de lo cotidiano y representarlo de una forma conceptual similar, esto es, observando lo que de artstico hay en las cosas cotidianas, en las iconografas de la modernidad, convertidas en los iconos de nuestro tiempo (Foto 34), mostrndolas de una forma amplificada, bien por repeticin o en su tamao, en su dimensin peculiar y mtica hasta el punto de inferirles de una capacidad poderosamente emblemtica. Esta idea permanece vigente tanto en esta variedad oficializada del graffiti como en piezas de corte tradicional, como un sustrato implcito en la estructura ideolgica del escritor de graffiti que se manifiesta de manera continua e inconsciente. El clebre caso de Jean-Michel Basquiat resulta de una claridad que evidencia esto ltimo: A los 17 aos, JMB se escapa de casa. Es entonces cuando inicia su estrecha amistad con Al Daz, el graffitero de origen hispano con le que se instala en Washington Square, vende camisetas decoradas frente al MOMA y comienza a decorar el metro de Manhattan y a consumir cido. Ambos firmarn sus creaciones como SAMO (Same Old Shit), pintadas en la que reproducirn proclamas filosficas antisistema. Esta rbricas llamarn la atencin de Philip Faflick y sern calificadas en el Village Voice de "revulsivas y crueles". En mayo de1979 funda la banda Channel 9, con la que fusionar jazz, funky, y techno -noise music se denominar la mezcla- y que combinar las denuncias de rigor con un ritmo trepidante y violento. El grupo rompe rpidamente la barrera de la marginalidad y, en tiempo rcord, se convierte en imprescindible en los ambientes ms vanguardistas de la noche neoyorquina. Ese mismo otoo, y ya consagrado como Enfant Terrible, conoce a Keith Haring, otro popular graffitero que introducir definitivamente a JMB entre los imprescindibles del who is who: en el Mudd Club Diego Cortez (colaborador este ltimo de Laurie Anderson) la presenta a Henry Geldzahler, marchante y coleccionista prestigioso en ese momento, tambin admirador incondicional poco despus. Abiertas las puertas de las galeras, participa en su primera exposicin colectiva, presentada en el Times Square Show. El crtico J. Deitsch dira de ella: "El omnipresente graffitero cre una impactante combinacin entre de Kooning y los garabatos del metro". (MONREAL, 1995: 55) En este caso y examinando la trayectoria artstica y vital de J. M. Basquiat podemos observar un caso de fagocitacin por parte de los mecanismos que forman el gran arte de un artista callejero, que renuncia progresivamente a unos cnones determinados y que llega considerar como limitadores de su propia creatividad para producir obras artsticas socialmente ms aceptables para galeras y marchantes. No obstante la peculiar relacin que le une a Warhol es un indicador de la coincidencia de temas y estticas entre las races y los propsitos artsticos de ste con los de Basquiat, que en muchos aspectos continuaron siendo los del graffiti donde se inici como artista. JMB se alej paulatinamente del automatismo para intentar la integracin de sus garabatos en una autntica Obra de Arte. Todo ello no le hara perder, en ningn caso, el aspecto efmero y voltil de las creaciones elaboradas con rapidez, casi con premura. (MONREAL, 1995: 56) El caso de Keith Haring (1958-1990) resulta de un inters anlogo. Su inicio como creador es el contexto de los escritores de graffiti de New York. Poco a poco abandona sus orgenes para experimentar en otras formas y soportes. El alejamiento de las calles resulta decisivo (ARRANZ, 1994: 141-142) pese a que en sus obras la influencia de las formas de hacer del graffiti hip hop se siguen manifestando de una u otra forma. En ambos casos tenemos a dos ex-escritores de graffiti que gracias a sus contactos con galeristas y artistas, y sobre todo, por el inters mostrado por Andy Warhol, se introducen en un mbito diferente de produccn artstica que cambia diametralmente sus trayectorias. Ins Monreal (1995) separa de forma inmisericorde lo que es un estadio de garabatos y automatismo visual de lo que representa la produccin de la autntica obra de arte (1995: 55-56). Tal maniquesmo conceptual no puede ser tenido en cuenta por la sencilla razn de que las interrrelaciones constantes entre tendencias y estilos pictricos de todo tipo se manifiestan continuamente, como la Historia del Arte nos ensea. Delphine Renard (1984) no se queda atrs cuando afirma: De un fenmeno artstico local, el graffiti se convierte en un estilo en el contexto del arte internacional; algunos antiguos escritores de graffiti o ex-estudiantes de arte, al trmino del actual perodo de transicin sabrn apropirselo para extraer desarrollos originales. (RENARD, 1984: 20) El graffiti es para la autora un desarrollo local que sirve de plataforma para otras tendencias. Renard ignora que los procesos de transmisin del graffiti a travs de exposiciones y museos no slo cesaron en importancia a principios de los aos ochenta sino que el montante global de este movimiento de transmisin entre Europa y Amrica fue mnimo. El autntico proceso de transmisin tiene lugar en un proceso personal y de difusin del grupo, cuando jvenes de pases europeos viajan a EE. UU. a ttulo personal y traen de vuelta consigo la imagen y la influencia visual del graffiti. Muchos escritores norteamericanos viajan a su vez a Europa y es su prctica en el viejo continente el que ayuda a popularizar el graffiti hip hop y le convierte en un arte proyectado de forma internacional. Los mecanismos de transmisin cultural son complejos y contemplan el intercambio personal, el trfico de influencias icnicas y textuales, publicaciones propias, el desarrollo de contextos apropiados a todos los niveles entre los productores culturales, etc, etc. Difcilmente puede ser la fama de unos pocos artistas y su promocin comercial lo que fundamente estos procesos (Ver apartado 2.1.2 de la 2 parte de este estudio). No obstante, la presencia de ex-escritores de graffiti en los museos cre las condiciones de otro debate en el seno de la comunidad de escritores de graffiti. Las opiniones y posturas se enfrentaron en una nueva discusin sobre la vigencia de lo nuevo y lo viejo de la que tenemos algunos ejemplos: No creo que sea necesario para el graffiti equipararlo a las obras de arte comunes. Sencillamente a causa de dos razones: Es un arte ilegal Est realizado por artistas callejeros que no son pagados. (Quizs lo primero se una consecuencia de lo segundo). Creo que aquellos que juzgan y deciden aceptar al graffiti dentro de los niveles de la cultura oficial nunca lo igualarn en su status al resto de las artes que existen en las galeras. La mayor parte del graffiti no est realizada por lucro, por eso dudo que un da pueda tener la misma aceptacin social que las otras artes, las cuales forman la mercanca que se vende y se compra en el mercado artstico a exorbitantes precios. Es triste pero es la forma en que el mundo oficial del arte trabaja. Desde luego, como el graffiti demuestra, no toda forma artstica es susceptible de ser comprada o vendida. El graffiti amenaza con su pureza la forma de vida de los tratantes de arte, y desde que son stos mismos los que deciden cual es un arte aceptable y cual no, trabajarn duro para que el graffiti nunca lo sea del todo. Estoy en desacuerdo con esta clase de filosofa, pero una y otra vez encuentro muchas formas artsticas que no son aceptadas como tales. Algunas personas ven al graffiti como un crimen a castigar. Le llaman despectivamente vandalismo o pintadas. Pero si est bien realizado, personalmente lo considero como arte, se site donde se site. Los estrechos puntos de vista de cierta gente acerca del arte condicionan su punto de vista respecto al graffiti, y ello ocurre con ms frecuencia en Amrica que en Europa. (COEN, 1997) El valor comercial del graffiti es otro componente significativo que contribuye a la emergencia del graffiti comercial. Durante los aos 80 los tratantes de arte y galeristas hicieron la corte a los escritores de trenes y metro para crear piezas de wildstyle sobre lienzo para coleccionistas con dinero. La legitimacin de una forma arte antes estigmatizada con el despectivo adjetivo de vandalismo y las potenciales posibilidades de lucro que existan convencieron a muchos artistas urbanos, mientras las instituciones oficiales llevaban a cabo simultneamente una exitosa campaa de erradicacin del graffiti de los trenes y metro. (COOPER / SCIORRA, 1994: 11) El graffiti o estilo de escritura contina evolucionando. Las nuevas herramientas electrnicas presentan nuevas posibilidades, pero las innovaciones ms importantes probablemente vendrn de la mano de escritores de la calle, pintando sobre trenes, en la calle, con sus vidas y sus obras. Los escritores recapitulan la historia entera de la evolucin del graffiti en su trabajo. Ellos comienzan como unos novatos, sealando su firma por donde van, haciendo ms tarde letras de burbujas. Pasado un tiempo sus estilos se hacen ms sofisticados y personales, controlando los colores, las formas, las combinaciones de ambas, etc. Incluso alguno de ellos desarrollar nuevas tcnicas, estilos y usos de los medios de comunicacin para darse a conocer. Su talento se traslada a otros campos como el diseo informatizado, la escultura, la arquitectura, etc. (FARRELL, 1997: 7) Para un escritor tradicional pintar fuera del mbito de lo pblico no es graffiti, sino otra cosa, una pintura que ha sido realizada con esta esttica pero nada ms. Usar otro instrumentos como el aergrafo tambin aleja estas obras de los usual y las aproxima al arte convencional y aceptado. El graffiti comercial hecho por encargo es realizado por escritores tradicionales, pero ni stos ni sus compaeros lo reconocen como autntico graffiti. Por el otro lado, los escritores de exposicin se alejan progresivamente de su actividad en la calle y las que realizan acaban por convertirse en verdaderas performances donde acuden crticos, estudiosos, fotgrafos, curiosos, etc. con el propsito de inmortalizar el suceso para su posterior estudio y exposicin. Sus obras son realizadas en su mayor parte con el fin de su futura exposicin en museos y galeras, prescindiendo por entero de esas constantes que el resto de la comunidad reivindica y ejerce y que caracterizan conceptual, social y artsticamente al graffiti.(Fotos 35, 36 y 37). Autores como Cooper y Sciorra (1994) achacan este auge del graffiti comercial y de exposicin al xito obtenido por las campaas anti-graffiti en EE. UU. : El valor comercial del graffiti es otro componente significativo que contribuye a la emergencia del arte del memorial. Durante los aos 80 tratantes de arte y propietarios de galeras de arte cortejaron a los escritores de graffiti que actuaban en el metro para que realizaran sus obras sobre lienzos para coleccionistas adinerados. La legitimacin de una forma de arte estigmatizada y denominada como vandalismo as como los beneficios potenciales que se ofrecan a los artistas fueron particularmente seductores, al mismo tiempo que las fuerzas de orden pblico conducan varias campaas exitosas de erradicacin del graffiti. (COOPER / SCIORRA, 1994: 11) No obstante representan una faceta muy novedosa de un arte que es esencialmente cambiante y que nicamente seala algunas directrices en un plano abstracto y de libre eleccin. Frente al recuerdo del primitivo graffiti neoyorquino, el graffiti de exposicin nos sugiere una evolucin formal, estilstica y lingstica que sigue un rumbo coherente a partir de uno de los preceptos bsicos del arte de lite en general y tambin de las manifestaciones artsticas subculturales de este tipo y de su creatividad personal. 11.4- Diferentes tendencias del graffiti de exposicin. Nos queda la obra de Basquiat, de Haring, de Futura 2000, Dondie, Crash y otros para poder apreciar qu es lo que queda del antiguo escritor de graffiti y si esa actividad supuso la conformacin de una base para su trabajo posterior o bien representa la esencia omnipresente de ste. El anlisis de estas obras y de lo que podemos denominar como graffiti de exposicin queda por ahora ms all del alcance de este estudio y ser acometido en la futura tesis doctoral. Sin embargo podemos discernir a la vista de los autores citados y procesos expuestos diversas tendencias entre los escritores de graffiti de exposicin y comercial. stas difieren entre s esencialmente por el mayor o menor grado de alejamiento de ciertos patrones bsicos presentes en la produccin de graffiti. As he tenido en cuenta tres criterios bsicos de relacin de estas obras con el graffiti hip hop, a saber: - Rasgos formales. Composicin general y construccin de formas. - Rasgos materiales. Elementos usados. - Publicidad. Ubicacin espacial en el entorno urbano. Como se puede apreciar he obviado las circunstancias de ilegalidad y cinetismo por las mismas condiciones de produccin, atendiendo a la razn de que la mayor parte de los encargos no implicaban estas constantes por otro lado omnipresentes en la produccin de graffiti hip hop. De esta forma podemos intentar clasificar estas tendencias: - Artistas influidos por el graffiti hip hop. Su relacin se limita a un pasado de escritor de graffiti o a una asuncin relativa de alguna de sus constantes. En el primer caso los nombres de Keith Haring y Jean Michel Basquiat son ejemplares, mientras los de Ralf Winkler, Jean Dubuffett (Rue Passagre, 1961) y Marcel Duchamp (La Gioconda 1967) lo son respecto al segundo. - Escritores de graffiti que mantienen una actividad dual, produciendo obras de graffiti hip hop y comercial simultneamente, estableciendo estilos , tcnicas y pblicos y condiciones de produccin muy diferentes en cada caso. Futura 2000 y Dondie son los mejores exponentes. - Escritores de graffiti que trabajan para encargos comerciales pero mantienen la esttica y los mtodos del graffiti hip hop constantemente. Cuentan con la suficiente destreza como para convencer a un pblico urbano inicialmente hostil. No distinguen entre una produccin y otra, aplicando semejantes criterios expresivos en todas sus obras. Los casos de Daim, Ces, Deshammer y otros en Alemania representan claros exponentes. En general, multitud de escritores de graffiti de todos los pases aceptan encargos de decoracin y exposicin de sus obras siempre que posean una ubicacin pblica y se les permita desarrollar su trabajo libremente. En cualquier caso la barrera impuesta por crticos y galeristas entre artistas y vndalos del graffiti tiende a su desaparicin. La influencia de las nuevas formas de expresin como el graffiti hip hop ha resultado ser mucho mayor que la que el discurso pictrico institucional y musestico ha podido ejercer en aqul. Las confesadas influencias de grandes artistas en muchos escritores no debe llevarnos a pensar que no es as. Por el contrario, el escritor de graffiti lleva a su terreno estas influencias, transformndolas y distorsionndolas en sus propias condiciones de produccin. El graffiti de exposicin constituye por todo ello el resultado necesario del encuentro entre dos formas muy diferentes de expresin. Diferentes en contenidos, formas y en vitalidad. A estas alturas de finales del siglo nos encontramos con que procesos de este tipo pueden estar renovando los viejos discursos de la produccin artstica y estar llevndola hacia nuevos parmetros de creatividad y capacidad expresiva. El graffiti hip hop, como forma artstica nacida en el ltimo cuarto de este siglo, es el agente ms efectivo de este proceso. Comprenderlo es comprender los cambios que se estn produciendo. 12- TCNICAS Y SOPORTES 12.1- La naturaleza ilegal del soporte como condicionante tcnico. La naturaleza fsica esencial del graffiti viene determinada por la del soporte y los medios tcnicos que utiliza, as como por el contexto social, urbanstico y poltico de produccin. Desde sus fases iniciales en las que los vagones del metro constituyeron un autntica exposicin rodante para sus obras, los escritores han buscado la mxima dimensin del espacio pblico, apropindose visual y semiticamente de un panorama urbano que les era sistemticamente negado (GILLER, 1997: 2), al mismo tiempo que ejercan su arte con los medios ms precarios. Estas circunstancias hacan que los soportes elegidos fueran los que mayor dimensin pblica poseyeran en funcin de una constante de publicidad presencial y de la propia identidad como individuo y como grupo. Trenes, metros, autobuses, paredes pblicas, etc. Con ello los escritores atraan hacia s la animadversin de gran parte de la poblacin que considera la limpieza y uniformidad cromticas como un factor de superior consideracin a las obras de graffiti. A pesar de ello la comunidad de escritores ha seguido utilizando estos soportes. La presin social ha sido en ocasiones muy elevada. Multas de hasta 300.000 Ptas, organizacin de grupos de vigilancia vecinal anti graffiti, persecucin por parte de las fuerzas pblicas y privadas de orden pblico, etc. son algunos de los aspectos de esta presin. Esta faceta ilegal ha condicionado de forma innegable la propia fisionoma de las obras de graffiti. Se puede observar cmo las piezas sobre trenes o espacios ilegales acusan la premura y riesgo de su soporte frente a las ms seguras piezas realizadas sobre pared. Por otra parte esta ilegalidad forma parte intrnseca de la propia produccin del graffiti hip hop, desde el mismo momento en que los parmetros esenciales de esta cultura radican en la resistencia social y es en s misma una estrategia de actuacin urbana frente a la desigualdad y carencia de espacio vital en la sociodinmica urbana. (GILLER, 1997: 3). No obstante los escritores han demostrado una tenacidad a toda prueba y una capacidad de accin en constante crecimiento que les ha llevado a desarrollar el fenmeno en Zaragoza hasta niveles ciertamente avanzados considerndolo en el contexto del graffiti hip hop nacional e internacional. 12.2- La eleccin del emplazamiento. Las diferentes fases en que podramos dividir la ejecucin formal de una pieza de graffiti no son arbitrarias. Son los mismos escritores los que la consideran dentro de su actividad, contando con cada una de ellas en la planificacin de una pieza o de un conjunto de ellas. En primer lugar se elige concienzudamente el lugar. Para ello se tienen en cuenta valores como la futura visibilidad de las obras de cara al pblico, su exposicin a los elementos meteorolgicos, la distancia que les separa de otras zonas prximas de graffiti o la naturaleza del material que conforma el soporte. Podemos pasarnos varios das hasta que encontramos un lugar bueno. Casi siempre me voy fijando de camino al curro o cuando voy a casa de mis viejos en el campo. Entonces, si una zona por donde pase cantidad de gente por carretera o por tren me gusta, la veo ms de cerca. Las mejores zonas son las que pasan por debajo de vas o carreteras, porque la lluvia no cae y las piezas se mantienen ms tiempo. Una vez escogida la zona y el lugar se decide quin pintar. Si el que ha propuesto la zona pertenece a una crew (grupo) cualquiera de ellos podr escribir en esa ocasin, as como los escritores que decidan invitar. Despus de esto se asigna cada uno un lugar determinado en la zona. En este proceso influyen algunos factores como la afinidad personal o tcnica o la mayor o menor rapidez de ejecucin de cada escritor. Asimismo los escritores que deciden pintar personajes o muecos son introducidos entre dos piezas, que deben ser modificadas por sus escritores en funcin de proporcionar la interactividad <=mnGHabNO<=-.wxdeÿ{wsokg]a ,]a ,]a ,]a ,]a ,]a ,]a ,]a ,]a ,]a ,]a ,]a ,]a ,]a ,]a ,]a ,]a ,]a ,]a ,]a ,]a ,]a ,]a ,]a ,]a ,]a ,]a ,]a ,]a ,]a ,]a ,]a ,]a ,]a ,]a ,]a ,]a ,]a ,&e  U V d e D E L M 7 8 ! 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